Значение сказочности в творчестве Н. А. Римского – Корсакова и А. Гауди

Сказка- один из популярных и любимых жанров в фольклоре и литературе народов мира. Народная сказка- вид устных повествований с фантастическим вымыслом, содержание и формы которого первоначально были связаны с мифами и, художественно преображенные, стали частью фольклорной прозы.

Сказки зародились в древности и с далеких времен хранились в памяти народа, передавались из поколения в поколение, от одного рассказчика к другому; что-то при этом забывалось, и , напротив, что-то привносилось новое; наконец пришло время, когда их стали записывать и издавать. Особенно большое внимание сказкам стали уделять в ХIХ веке, когда возрос интерес к народному искусству. В числе первых в Европе изданий были «Детские и домашние сказки», собранные братьями Гримм и выпущенные в свет в 1812-1814годах в Германии. Народные сказки собирали В. И. Даль, автор «Толкового словаря живого великорусского языка», А. Н. Афанасьев, составитель первого в России сборника «Народные русские сказки», изданного в 1855-1863годах, д. Н. Саловников, Н. Е. Ончуков, Д. К. Зеленин. А. М. Смирнов и другие. К авторским сказкам, передающим национальную самобытность, обращались А. С. Пушкин, П. П. Ершов, Л. Н. Толстой, Д. Н. Мамин- Сибиряк.

Думаю, что необходимость в создании данной работы назрела после проведения социологического исследования в нашей школе. Было опрошено 64 учащихся, в результате чего выяснилось, что 3/5 учащихся пытались ответить на вопрос: «Что для тебя сказка?»; и 2/5 опрошенных ответили положительно на вопрос: «Были ли у тебя такие ситуации, которые можно назвать сказочными?»

Сказка- это богатая устная литература, народная беллетристика, способная удовлетворить самые разные вкусы и потребности. Это литература живая, развивающаяся. В сказках всегда повествуется о чем-то невероятном, невозможном в реальной жизни, но вместе с тем фантастический вымысел заключает в себе, как говорил Ломоносов, «идею обыкновенную и натуральную», то есть в вымысле есть и правда.

Правда сказок в том, что хотя и говорится о зверях, а воспроизводятся похожие человеческие ситуации - тем сказки и интересны. Сказочники потому и говорят о зверях, чтобы нагляднее передать прежде всего человеческий смысл фантастической истории. Действия зверей откровеннее обнажают негуманные стремления, помыслы, причины поступков, совершаемых людьми. Это выразительный художественный прием. Ломоносов писал, что благодаря фантастическому вымыслу «обыкновенная и натуральная идея», то есть жизненная правда, выражается «сильнее», чем если бы повествование велось без вымысла.

Общепринято деление сказки на сказки о животных, волшебные и бытовые, хотя такое деление условно: существуют еще анекдотические, легендарные, басенные и другие. Сказки классифицируются также по особенностям поэтики ( преимущественно - композиции). На кумулятивные (повторение однотипных событий), повествовательные, прибауточные и другие; по характеру образности – аллегорические, с персонажами- животными, людьми и т. П. , по стилю- юмористические, сатирические, героико-патетические и др.

Волшебная сказка в своих истоках восходит к приемам магических обрядов, ко всей совокупности мифических взглядов на мир; таково представление о существовании подземного царства, иных миров и др. Тем не менее совпадение многих чудесных мотивов с магическими обрядами не означает их тождества. В сказках люди мечтали преодолеть реальную мощь внешних сил природы и общества, изображали воображаемую победу над ними, а свершение магического обряда приучало человека к пассивному ожиданию. Затем вымысел в сказках стал поэтической условностью - в них воплотились мечты народа об иной, светлой жизни, в которой царит справедливость, а герои- носители положительного начала – неизменно оказываются победителями в жизненной борьбе.

Сказки волшебные, или фантастические, повествуют о подвигах героя не столько в нашем, сколько в другом мире – в подземном, подводном царстве, в тридевятом царстве – тридесятом государстве; тут существуют и действуют персонажи этого, не нашего мира – Кащей Бессмертный, Баба- яга, многоголовый Змей, чудесные звери и птицы - конь золотогривый, олень – золотые рога, жар птица, жар – птица, чудесные предметы, помогающие герою добиться цели, меч – кладенец, дубина – самобойка, кошелек – самотряс, клубочек, указывающий путь. В волшебных сказках даже России как таковой еще нет – ее просто не было, когда они зарождались. Концовки волшебной сказки известны: женитьба на царской дочери и воцарение героя.

Нет твердой границы, которая отделяет бытовую сказку от волшебной, равно как и от сказок, в которых действуют животные. Это потому, что все сказки, в сущности, говорят об одном и том же, хотя и по разному. В отличие от волшебной сказки бытовая сказка ироничнее, насмешливее. Шутка в ней пронизывает всю историю. Малые формы бытовой сказки являются видами продуктивными, рождаются новые произведения, новые сюжеты (например рыбацкие и охотничьи байки).

Их устная, а теперь и печатная жизнь только еще начинается. Бытовая сказка пользуется особой любовью: на ее долю приходится 60% всех сюжетов, тогда как на долю волшебной – 30%, а на долю сказок о животных и близких к ней 10% всех зарегистрированных сказочных сюжетов.

Возникают как бы 2 сказочных ряда: жизненный, где все–таки – пусть до поры до времени- хозяйничают помещики и прочие угнетатели, и ряд сказочный, где начало каждой истории соответствует действительному, несправедливому положению дел, а конец обязательно разрушает эту несправедливость.

В отличие от литературы положительный герой сказки побеждает всегда и безусловно. В том и выражает себя твердая уверенность народа в торжестве правды, его исторический оптимизм.

Принято думать, что сказка предназначена для детей. Детям она действительно необходима. Врачи, специалисты по детской психологии утверждают, что народная сказка, разумеется определенным образом отобранная, помогает снять с ребенка стрессовые нагрузки. И незмеримо более важной становится роль народной сказки, сказочных героев в создании стереотипа, образца мужского и женского поведения в понимании ребенка.

Что, казалось бы, нам сказка – та, давняя, связанная с древними, совсем чуждыми для нас временами, понятиями и обычаями; и враги те истлели в земле, и жизнь совсем иная, и заботы не те одолевают Но радует, тревожит, тешит душу наивная сказка, и язык ее блещет всеми красками и стихиями, неприглаженный, смелый, точный.

М. Горький писал о значении сказок в своей жизни: «Сказки открывали передо мной просвет в другую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни, действовала какая-то свободная, бесстрашная сила». Этой силой был сам народ.

«Картины древнего языческого времени и дух его представлялись мнес большой ясностью и манили прелестью старины». Н. А. Римский-Корсаков

Римского- Корсакова называют величайшим среди музыкантов сказочником. Где, когда и кем были затронуты в его душе струны, отозвавшиеся увлечением стариной, народными песнями, поэзией древних мифов и обрядов, побудившие его воспеть в своем творчестве красоту природы и гармонию бытия?

Если открыть жизнеописание композитора, написанное им самим и названное «Летопись моей музыкальной жизни», то перед нами встанет облик человека сдержанного, лаконичного в суждениях, отнюдь не склонного к душевным излияниям. Напротив, ясно виден в нем аналитический склад ума, неприятие высоких слов и поэтического ореола вокруг собственного творчества, взгляд на сочинение музыки прежде всего как на неустанный и нелегкий труд, ремесло. Но если мы захотим понять истоки мироощущения Римского- Корсакова, то нам многое сможет сказать его музыка: голоса птиц и пастушеских наигрышей, тихий шум леса, рокот моря и волнение озерной глади, хороводы, пляски, песни, рассыпанные щедрой рукой в творениях,- такое можно создать только любя и глубоко чувствуя природу и людей.

Николай Андреевич скупо пишет о своем детстве в провинциальном Тихвине, но для меня становится очевидной связь между впечатлениями мальчика, выросшего среди русской природы, слышавшего песни своего народа, видевшего красочные народные игры и обряды, и богатейшим творчеством композитора. Для дарования Римского-Корсакова, разумеется , все это не прошло бесследно. Детские впечатления помогли ему впоследствии определить основное направление в творчестве. Так он стал «сказочником».

Сказочность Римский- Корсаков понимает очень широко, обобщенно. У него есть и собственно сказки: в операх- «Снегурочка», по пьесе А. Н. Островского, «Кащей Бессмертный»; пушкинские «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок»; в симфонической музыке- «Антар», «Шехеразада», «Сказка». Кроме того, композитор обращается к народному эпосу- в музыкальной картине «Садко», а позднее- в одноименной опере; легендам- в опере «Сказание о невидимом граде Китиже и деве Февронии»; народным преданиям и фантастике – в операх «Майская ночь», «Ночь перед рождеством», опере- балете «Млада».

В своем увлечении фольклором Николай Андреевич не был одинок. Передовые деятели культуры в ХIХ веке внимательно и пристально вглядывались в народное искусство, искали и находили в нем мудрость и красоту. Так появляются на свет баллады В. А. Жуковского, сказки и поэмы А. С. Пушкина, картины В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, Н. К. Рериха, музыка М. И. Глинки, А. П. Бородина.

Во вторую половину ХIХ столетия, в связи с усилившимся общим вниманием к народной проблеме народности, интерес к народной сказке становится особенно значительным. Восторг и восхищение фольклором очень точно выражены в словах замечательного художника, иллюстратора русских сказок и былин И. Я. Билибина: «Только совершенно недавноточно Америку открыли старую художественную Русь покрытую пылью и плесенью. Но и под пылью она была прекрасна, так прекрасна, что вполне понятен первый минутный порыв открывших ее: вернуть! вернуть!»

Композиторы «Могучей кучки» - кружка, к которому принадлежал Римский-Корсаков,- рассматривали фольклор как часть жизни народа, его истории и культуры. Это отразилось в обращении к темам, взятым из русской истории, в использовании народных песен в сочинениях «кучкистов». Таким образом, творческие поиски Римского- Корсакова отвечали прогрессивным тенденциям русского демократического искусства того времени.

Композитор уже в молодости ясно осознает характер своей творческой деятельности. В своей литературной работе «Жизнь и творчество» он пишет: «Мой род это- сказка, былина и непременно русские».

В период создания оперы «Снегурочка» он проявлял большой интерес к древнерусским обрядам, связанным с языческим культом солнца. В созданных народом поэтических образах этого культа Римский- Корсаков видел проявление народной мудрости, непоколебимую веру народа в конечное торжество света над тьмой, победу добрых сил над злыми. Такова и его «Снегурочка»- гимн весне, весеннему солнцу, пробуждающейся природе.

В 1881г. Римский- Корсаков создает свой шедевр- оперу сказку «Снегурочка»( А еще раньше, в 1873 году сказка Островского пленила композитора П. И. Чайковского, который написал к ней музыку). «Снегурочка» была написана очень быстро, в течение одного лета. В значительной степени этому способствовала поэтическая обстановка русской деревни в которой писалась эта опера.

Зимой 1881 года опера была представлена в дирекцию Мариинского театра, и 29 января 1882года состоялась ее премьера. Опера имела большой успех и быстро завоевала широкое признание. Музыкой Римского- Корсакова был очарован и сам Островский. Поэтические народные образы, созданные Островским, получили в русской музыке живое и сказочное воплощение.

По своему складу, изложению и самому развитию музыкальных образов «Снегурочка» приближается к сказочному повествованию с характерным неторопливым развертыванием действия. В этом одно из отличий сказочных опер Римского- Корсакова от опер Чайковского, а с другой стороны- их общность с операми Глинки, особенно с его сказочной оперой «Руслан и Людмила».

Н. А. Римскому- Корсакову была суждена долгая творческая жизнь. Найдя в молодые годы свою тему, он сохраняет ей верность до конца. Правда, ее трактовка с годами меняется и сказки 1900-х годов «Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок» иные по характеру, нежели «Снегурочка» или «Садко». В этих операх акцентирована аллегоричность, иносказательность. В них зашифрован политический смысл хорошо понятный современникам. Создание их неотделимо от событий начала ХХ века, происходивших в России, когда внутренние социальные противоречия настолько обострились, что вылились в мощный взрыв – революцию 1905года.

Римский-Корсаков – «сказочник» и поклонник русской старины не мог не выразить к этим событиям своего отношения: он и сам оказался в гуще революционных событий, выступив в защиту студенческой забастовки в Петербургской консерватории.

Имя Н. А. Римского-Корсакова было уже на учете в полиции. Но это не пугало композитора. В декабре 1905года в зале Тенишевского училища он устроил благотворительный концерт с участием артистов петербургского Мариинского театра, сбор от которого пошел в пользу бастующих рабочих.

Под впечатлением событий композитор в поисках темы для оперы выбрал одну из интересных страниц русской истории - жизнь Степана Разина. Но задуманная опера, над которой композитор некоторое время работал, так и осталась незавершенной. И мысли композитора вновь обратились к сказочному сюжету. «Сказка о золотом петушке» А. С. Пушкина. Как созвучна она времени! Вот подходящий сюжет для обличения русского самодержавия.

«Золотой петушок»- последняя яркая вспышка гения композитора. Политическая сатира в сказке! Произведение поистине феерическое, которое неожиданно вспыхнуло, засверкало, засеребрилось и словно околдовало всех своей загадочностью и таинственностью. Произведение, которое потрясло дерзостью, остроумием, смелостью и одновременно насторожило, испугало, обожгло многих современников Римского- Корсакова.

Не случайно эпиграфом к опере автор взял слова Н. В. Гоголя из «Майской ночи»: «Славная песня, сват. Жаль, что Голову в ней поминают не совсем благопристойными словами». Явный намек на обличение русского царизма. При этом в подзаголовке оперы – « Небылица в лицах» - композитор как бы прикрывает остроту содержания сказочным сюжетом.

Нарочитая путаница, смешение сказочности и реальности выражены в словах Звездочета: «Сказка ложь- да в ней намек, добрым молодцам урок»,- говорит персонаж в прологе, а в эпилоге оперы он произносит: «Разве я лишь да царица были здесь живые лица, остальные – бред, мечта, призрак бледный, пустота».

«Золотой петушок» воспринят был современниками как злая пародия на царившие в стране беспорядки, издевка, гротеск, обнажающий уродливое и безобразное. И здесь композитор выходит за рамки сказки, переходя в область сатиры.

Если в начале творческого пути сказочность у композитора – это гражданская позиция, выраженная через обращение к истории своей Родины, то в конце пути автор дорастает до отражения современности через сказочную сатиру.

С каждым годом творчество Антонио Гауди кажется все более совершенным. Создаются фильмы о его шедеврах, они становятся полноправными « героями» художественных лент ( например, Коза Мила в фильме М. Антониони «Профессия репортер»), выходят роскошные монографии, альбомы, буклеты о его творчестве. Собор Святого Семейства, начатый Гауди в конце Х1Х века и до сих пор недостроенный, стал эмблемой Барселоны – столицы Каталонии. Многочисленные туристы, приезжающие в этот город, в первую очередь стараются увидеть творения Гауди.

Антонио Пласидо Гульермо Гауди родился в 1852 году в небольшом селении Реус близ Таррагоны в семье медника. В 1873 году приезжает в Барселону и поступает в Провинциальную школу архитектуры, слушает лекции по истории, экономике и философии. Много читает Гете, Шатобриана, Вилле- ле- Дюка. Особенно сильно повлияло на него творчество английского историка, теоретика искусства, поэта и экономиста Джона Рескина. Гауди становится близка идея Рескина о слиянии естественных наук и христианской этики для обьединения мира, в котором отражена деятельность Бога- Творца.

В 1877году Гауди спроектировал монументальный фонтан для площади Каталонии, проект госпиталя и дипломный проект актового зала университета. Примечательно, что директор школы заметил при этом, что не знает, вручает он диплом гению или безумцу.

Тяга к средневековью, характерная для эстетики конца ХIХ века, связана с движениями национального возрождения. Она прекрасно уживалась со стилем модерн. Этот стиль, распространившийся по всей Европе, отличается необычайным разнообразием. Во Франции он назывался Ар Нуво, в Германии Югендстиль, в Австрии – Сецессион, в Каталонии – Модернисимо. Для этого стиля характерно соединение символической идеи и декоративного мотива: пластические текучие, словно бы самообразующие формы, стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий предмет, стилизованный растительный орнамент

Крупнейшими мастерами Модернисимо в Барселоне были Доменик -и – Монтанер, Рафаэль Массо, Хосеп Мария Хухоль. Для их творчества характерно изысканное оформление фасадов, перекликающихся с внутренним декором. С удивительным мастерством выполнены оригинальные камины, двери, окна, полы и потолки. Столы, кровати, буфеты, ширмы прекрасно вписывались в интерьер вместе с такими элементами убранства, как ковры, светильники и дверные ручки.

1. Гауди было 26 лет, когда он приступил к созданию своего первого шедевра: Дома Висенс для крупного фабриканта керамической плитки Мануэля Висента Монтанера. В художественном образе дома заложена тема «Тысячи и одной ночи». Каждая часть внутреннего пространства здания, каждая деталь – это момент единого, загадочного целого. Рассказчик – архитектор ведет основную линию, нанизывая пространство одно на другое, как в арабских сказках – с их соединением строгой организации и безудержного воображения. В этом стремлении повысить духовную содержательность пространства среды немалую роль играет включение в интерьер поэтических надписей. На фасаде галереи Дома Висенс, в ее северо- западной части можно прочесть слова: «О, летняя тень», с юго- востока – «Солнце, солнышко, приходи посмотреть на меня», а с юго- западной стороны- « Домашний очаг, да здравствует очаг любви».

Как драгоценное украшение воспринимается фасад дома. Перед нами предстает сложная насыщенная разнообразными ритмами и фактурой живописная масса, вызывающая музыкальные ассоциации. Ритмично чередующиеся пояса арок сменяются глухими окнами, забранными кованными решетками: квадратное окно с легкими жалюзи – загадочной тройной мавританской аркой; круглые башни, заменившие углы здания, неожиданно обрушиваются ступенчатыми нишами; изящные металлические орнаменты в форме пальмовых листьев (работы скульптора Лоренцо Матамала, друга Гауди) контрастирует со сверкающими глазурованными плитами. Включение разнообразной по форме и фактуре керамики – один из излюбленных приемов Гауди. Он использовал целые куски и маленькие, разбитые фрагменты цветной глазури,создавая многоцветные ковры на стене.

В саду дома Винсентса тему растительного царства продолжила кованая решетка, составленная из пальмовых веток.

Закончив строительство дома Висенс, Гауди заказал двум художникам картину с изображением внешнего вида дома, и хранил ее в рабочем кабинете храма Саграда Фамилия.

2. В результате многократных поездок в Англию дон Эусебио Гуэль загорелся желанием построить « город – сад ». Выкупленный им значительный участок (15 гектаров) находится на склоне горы, на самой высокой точке тогда окраинного района Барселоны. Гуэль заказал Гауди проект планировки, оговорив все необходимые условия. Однако позднее дон Гуэль отказался от всей затеи. На готовых к застройке участках остались лишь валуны, которыми были отмечены их геометрические центры. Из планировавшихся 60 домов в Парке Гуэль существуют лишь 2.

Работая над Парком Гуэль, архитектор вплоть до 1906 года приходил на стройку ежедневно, а с этого года, живя в Парке, бывал там по несколько раз в день. По этому поводу он как- то заметил , что если бы дон Гуэль платил ему гонорар соответственно трудозатратам, то ему пришлось бы подарить ему половину Парка. В действительности Гауди не интересовался ничем, кроме работы, не заботился об оплате. Когда у него кончались деньги для необходимых покупок, он просто обращался к администратору дона Гуэля.

Внимательно вглядываясь, например, в украшения «античного храма» в Парке Гуэль, мы види бесконечное разнообразие форм, калейдоскопически сменяющих друг друга. Эти коллажи отличает цветовое богатство, тончайший вкус. Возникает гармония, вызывающая особое, мажорное настроение у зрителей. Перед нами пример активного благотворного влияния «чистых» цветовых форм.

По сути дела, Парк сразу же стал произведением пространственного искусства, и в нем 20 октября 1906года был устроен прием в честь первого съезда, посвященного каталонскому языку. Между 1907 и 1910 годами была сооружена знаменитая «бесконечная» скамья, малые отделочные операции продолжались до 1914года. Парк Гуэль – многоцветная декоративная архитектура и преображенный зодчим ландшафт образует вместе грандиозный сказочный парадиз. Уже в 1922году, несмотря на сопротивление ряда членов муниципалитета, возражавших против «бесполезной» затеи, Парк Гуэль был приобретен городом. Парк Гуэль – уникальное произведение архитектуры, сразу же признанное произведением «чистого» искусства и ставшее центром туристического и нтереса, что требует весьма интенсивных усилий по его поддержанию ввиду наплыва массы посетителей.

3. Как бы осуществляя заветы знаменитого английского теоретика искусств Д. Рескина, сказавшего, что «архитектор, который не является скульптором или художником, ничуть не лучше стекольного мастера». Гауди за 50 лет до Корбюзье выдвигает идею объединения скульптуры, живописи и архитектуры. Это особенно заметно в последних его созданиях. Последней завершенной работой Гауди стал дом Мила (1906- 1910)- наиболее безукоризненной с точки зрения художественного вкуса сегодняшнего дня. Безусловная странность этого сооружения в глазах современников, не имевших образца для сравнения, отразилась в не лишенном иронического оттенка названии дома, закрепившемся среди барселонцев: Ла Педра – «Каменоломня».

Облик дома Мила навязывает ассоциацию с каким- то сложным скальным образованием. Выраставший на улице Грасио дом вызывал вполне естественный интерес барселонцев, обрастал множеством анекдотов и карикатур. Дом Мила, по замыслу архитектора должен изображать утес- постамент для статуи Девы Марии, помещенный на фасаде и как бы омываемой морскими волнами. Но кажущаяся иррациональность Дома Мила иллюзорна, потому что главным элементом конструкции здания являются мощные криволинейные в плане балки, служащие опорами для скульптурного фасада.

Для «каменоломни» был создан макет в масштабе 1:10 – после сооружения подвальных помещений дома. На этом макете Бельтран, следуя указаниям Гауди, прорабатывал все выступы и запады волнистой поверхности фасада. Затем макет был распилен на части, которые распределили по соответствующим точкам строительной площадки так, чтобы каменщики имели образ результата перед глазами. Чертежи деталей делались в натуральную величину, и когда Каналета пожаловался на то, что не может достать до конца, даже растянувшись на листе, Гауди распорядился выпилить в щите отверстие, в котором чертежник мог работать, поворачиваясь во все стороны.

При возведении фасада Дома Мила размеры брались непосредственно с макета. Наибольшему выступу каждой секции соответствовала натянутая вертикальная проволока, и от нее можно было отсчитывать волнистый вертикальный контур.

Строение выглядит глыбой застывшей лавы, в которой вырублены пещеры- окна и балконы. На крыше дома каменные цветы, яркая керамика, цветное стекло, а над ним солнце и чистое голубое небо Каталонии.

Заслуга Гауди заключается в том, что он сумел извлечь из природного окружения и ввести в мир архитектуры ряд форм, мимо которых проходили поколения зодчих. Заимствовав у природы геометрический принцип мастер затем покрывал его естественным декором.

4. Рационализм характерен и для главного создания мастера – собора Святого Семейства в Барселоне.

Возведение храма Святого Семейства, называемого также храмом Отпущения грехов, было начато без участия Гауди и будет закончено без его участия, являясь в то же время его «опера магна» - главным произведением. Идея создания храма исходила не из церковных кругов – ее выдвинул Хосе Мария Бокабелья, лавочник и книжник в одном лице.

В 1876 году проект нового храма был заказан архитектору Франсиско Вильяру, позже ставшему директором Школы архитектуры. В это время молодой Антонио Гауди работал у Вильяра чертежником, что оказалось немаловажным.

Ввиду непрерывных разногласий Вильяр подал в отставку, совет предложил Марторелю возглавить работы,но Марторель счел это для себя неудобным и предложил поручить руководствостроительством своему молодому помошнику- Антонио Гауди. Приняв руководство строительством 3 ноября 1883 года, Гауди не оставлял его вплоть до самой смерти.

Гауди задумал решить грандиозную задачу - отобразить в зримых образах- символах содержание Нового Завета. Фасад собора состоит из трех порталов. Средний представляет глубокий грот Вифлеема, убранный цветами, над которыми летают птицы. Интенсивный голубой цвет символизирует ясную ночь. С той же целью Гауди изобразил над тремя порталами ледяные сталактиты как аллегорию зимы. Рельефы дверей фасада Рождества посвящены христианским добродетелям. Разделяющие их спиралевидные колонны символизируют Святого Иосифа и Деву Марию.

Средняя дверь разделена импостом в виде ствола пальмы (генеалогическое дерево спасителя), обвитого лентой с именами предков Иисуса. На перемычке выделены цветущие миндальные деревья символизирующие рождение Нового Завета на сухом стволе Ветхого Завета. Каждый столп, каждая колокольня посвящены апостолам, двери внутреннего портика изображают 7 заповедей, капители колонн - добродетели.

Фасад сложен из песчаника. Гауди мыслил его целиком многоцветным. Навершия колоколен облицованы стеклянной мозаикой из Мурано, избранной Гауди при всей ее дороговизне за несокрушимую прочность.

Мастер считал, что архитектурное сооружение следует уподоблять природному организму. «Дерево – мой учитель!» - не уставал повторять Гауди. Биографы рассказывают, что он люби подолгу рассматривать сухие листья, апельсиновые корки, раковины и морских моллюсков. Так, башни собора напоминают по форме некоторые виды морских раковин,встречающихся в окрестностях Барселоны. Для гаргулий собора Гауди не обратился к фантастическим созданиям готической архитектуры, но изобразил обычных садовых улиток покрытых плесенью и дождевыми каплями.

Ветви колонн собора расходятся, перерастая в поверхности гиперболических сводов с отверстиями, напоминающими цветки подсолнуха. Все нефы должен был заливать рассеянный свет, поступающий сверху. Готика не знала ничего подобного! Антонио Гауди мечтал создать «живой» собор для всех людей. Исследователи творчества мастера произвели интересный подсчет человеческих, животных, растительных и минеральных форм, вошедших в структуру собора. Здесь изображены дети, нищие, пастухи, солдаты, каменотесы, крестьяне. Можно видеть бесчисленное изображение раковин рептилий, черепах, птиц множество разнообразных видов растений и минералов. При соборе постоянно действовал приют для нищих и престарелых, школа для бедняков, бесплатная столовая.

Издали собор похож на готический собор, вблизи же кажется остатками кораллового рифа, воспоминание о морской стихии, некогда царствовавшей здесь.

Гауди прекрасно осознавал, что не может и мечтать о завершении работы при жизни, и часто говорил, что это дело для трех поколений. Сделанного достаточно, чтобы возникла «энциклопедия» Гауди, сконцентрированная в одном месте, чтобы возникло место паломничества архитекторов всего мира. Невозможно в полной мере оценить творчество Гауди, не увидев этого величественного храма. Воплощая в себе человеческие усилия и иллюзии, жертвенность и страстность, он вопреки нежеланию одних и зависти других постепенно вырастает над Барселоной как ее символ.

Сам мастер жил в соборе много лет в маленькой деревянной пристройке. В крипте собора Святого Семейства он и был похоронен в 1926 году. После смерти архитектора, согласно его завещанию, дом в Паке Гуэль, купленный мастером на сбережения, оставшиеся от отца, был продан, а вырученные деньги использованы для строительства храма Саграда Фамилия (Святое Семейство).

Причудливость линий в очертаниях зданий, как одна из основных черт модерна, достигла наивысшей точки в работах выдающегося испанского архитектора Антонио Гауди. Его творчество настолько своеобразно, что не вписывается даже в рамки модерна. Соединив в себе мавританский стиль испанского средневековья с возможностями современной строительной техники, его архитектура поражает нас сказочной фантазией и пластикой. Гауди словно увидел в волшебном сне свои проекты и затем, как сказочный великан, вылепил их вручную.

В архитектуре Гауди можно и должно видеть развитие, но сам он был сформирован раз и навсегда. Его школы не существует, но выработанные им представления об архитектуре, черпающей вдохновение в формах пространственной геометрии открыты каждому, кто хочет найти собственный стиль и форму, не подражая мастерам.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Из опроса учащихся ясно, что ученики верят и надеются на сказку, на сказочные изменения своих жизненных ситуаций.

2. При более подробном изучении разновидностей сказок стало понятно, что это не просто развлекательный литературный жанр, сказка – это вера народа в лучшее, справедливое будущее.

3. Думая над заключением своего исследования, я неоднократно мысленно приходила к тому, что данные мастера (Гауди, Р. Корсаков) прячутся в свои творческие иллюзии от сложной внутриполитической жизни своих стран конца XIX века – начала XX века, но это убеждение полностью разрушает последняя опера Р. Корсакова «Золотой петушок». Скорее всего, данные авторы посредством своих творческих поисков, обращению к сказочности пытались улучшить, изменить мир, посеять в душах простых людей веру в правду, добро, красоту.