Литературное и музыкальное произведения искусства

Литература и музыка оказывают большое влияние на внутренний мир каждого человека, способствуют формированию эстетических и нравственных качеств личности, оказывают положительное воздействие на душевные качества человека. В работе можно увидеть взаимопроникновения разных видов искусств - литературы и музыки. Проследить, как они дополняют друг друга. Произведения А. С. Пушкина стали неотъемлемой частью мировой культуры, в том числе и музыкальной. Слово Пушкина по-особому открывается через сочинения Римского-Корсакова, который написал музыку на его знаменитую сказку. Уже более полутора столетий звучат они со сцен больших и малых театров и всегда находят своего благородного слушателя.

Сравнительный анализ сказки А. С. Пушкина и оперы Римского-Корсакова» Золотой петушок».

Эта последняя пушкинская сказка была написана в 1834 г. (напечатана в 1835 г. ) и представляет собой единственный случай у Пушкина, когда в основу сюжета русской народной сказки положен чисто литературный источник: шутливая новелла американского писателя В. Ирвинга "Легенда об арабском звездочете". Пушкин с удивительным мастерством заменил сложный, запутанный, обремененный посторонними деталями ход повествования Ирвинга простой, четкой, художественно выразительной композицией, а условно литературные фантастические образы - образами русской народной поэзии. Он создал на этой основе свою сказку, близкую и в идейном и образном отношении кподлинно-народному творчеству. Шутливая форма рассказа, иронический тон в описании царя Дадона и его действий, крайняя лаконичность повествования, отсутствие авторских разъяснении - все это часто приводило критиков к неправильному пониманию простого смысла сказки о золотом петушке: в ней искали политической темы, намеков на личные отношения Пушкина к Николаю I и т. д. На самом деле Пушкин написал шутливую сказку на тему об опасности, гибельности женских чар. Пушкинский Дадон - не трус, не лентяй; "смолоду был грозен он. И соседям то и дело наносил обиды смело"; только под старость он решает "отдохнуть от ратных дел". Он со своими воеводами успешно отбивает нападения соседей. Помощь колдуна ему нужна только для того, чтобы заранее узнавать, откуда грозит ему нападение соседей, которые "беспокоить стали старогоцаря". Предупреждения волшебного золотого петушка помогают Дадону "дать отпор со всех сторон" врагам и водворить мир в своем царстве. После двухлетнего затишья петушок трижды предупреждает о враге или о какой-то другой опасности на востоке. Но вместо вражеских войск сначала оба сына царя, а затем и сам Дадон находят красавицу шамаханскую царицу. Она и есть тот враг, о котором предупреждал золотой петушок: от нее погибают два сына Дадона, заколовшие друг друга во время пира, и оба их войска, от нее гибнет старый скопец-звездочет, настойчиво требующий у Дадона исполнения его неосторожного обещания. От нее гибнет и сам старый Дадон. Шутливая сказка заканчивается шутливым нравоучением. "Сказка о золотом петушке" по содержанию целиком примыкает к существующим в народном творчестве шутливым сказкам, повестям, анекдотам натему о том, что женская красота страшнее всякого врага. При публикации сказки в "Библиотеке для чтения" цензор А. В. Никитенко, видимо, боясь каких-нибудь политических "применений", запретил печатать заключительное двустишие сказки, а также стих "Царствуй, лежа на боку". Пушкин с возмущением писал об этом в своем дневнике: "Ценсура не пропустила следующие стихи в сказке моей о золотом петушке: Царствуй, лежа на боку и Сказка ложь, да в ней намек, Добрым молодцам урок.

Создание оперы.

ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК - опера (небылица в лицах) в трех действиях Н. А. Римского-Корсакова на либретто В. И. Бельского, основанное на стихотворной «Сказке о золотом петушке» А. С. Пушкина, которую тот, в свою очередь, услышал от своей няни Арины Родионовны.

«Золотой петушок» — последняя (из пятнадцати) опера Н. А. Римского-Корсакова. Первые музыкальные эскизы к ней появились в записных книжках композитора в октябре 1906 года. В августе следующего - 1907 года - партитура оперы была закончена. Последний год жизни композитор боролся с запретом цензуры на ее постановку. За два дня до смерти он писал своему издателю Б. П. Юргенсону: «Что же касается «Золотого петушка», то дело обстоит неблагополучно. Московский генерал-губернатор против постановки этой оперы и сообщил об этом в цензуру, а потому думаю, что и в Петербурге будут против» (от 6 июня 1908 года).

Отрицательное отношение царской цензуры к опере вполне объяснимо. Ни автор либретто, ни композитор ничуть не скрывали и, наоборот, даже подчеркивали, что опера эта — сатира на самодержавие, причем сатира, значительно усиленная по сравнению с тем, что можно усмотреть в литературном первоисточнике — сказке А. С. Пушкина. Полемически заострен образ царя Додона: он «народом правит лежа» (у Пушкина в возгласе Петушка: «Кири-ку-ку: Царствуй, лежа на боку!» — иной смысл, а именно: Петушок как бы утверждает: не беспокойся, я охраняю тебя и все вижу), он не знает, что такое «закон», он, повязанный платочком, пляшет как шут (большая часть подобных эпизодов введена либреттистом). Под стать такому поведению царя и его облик — тоже продукт фантазии либреттиста.

Нечего и говорить, что эти и подобные вирши — вставки либреттиста — по своей художественной ценности не могут органично сочетаться с пушкинским текстом. Либреттистом введены персонажи, отсутствующие в сказке Пушкина: воевода Полкан (тупой солдафон, не случайно, по-видимому, получивший свое имя — распространенную кличку сторожевой собаки; да и музыка его партии «лающая»), ключница Амелфа, хитрая, злая, угодливая; царевичи (у Пушкина безымянные), наделенные именами Гвидон (неясно, почему этого глупого царевича надо было наделять тем же именем, что и гораздо более привлекательного царевича из другой сказки Пушкина и оперы Римского-Корсакова — «Сказки о царе Салтане») и Афрон — глупые и горячные. Они, поссорившись, убивают друг друга (у Пушкина причина их смерти остается тайной, но, скорее всего, объясняется действием чар Шамаханской царицы. Остается, кстати, неясной причина изменения либреттистом имени царицы — в опере она Шемаханская; изменено и имя царя: у Пушкина - Дадон, в опере - Додон).

Опера в ее оригинальном виде, запрещенная к постановке цензурой, так и не была исполнена при жизни композитора. Премьера состоялась в театре С. И. Зимина в Москве 7 октября 1909 года, год спустя после смерти композитора. Опера была исполнена со многими цензурными изменениями, против которых композитор при жизни восставал, - и это притом, что клавир и партитура были напечатаны Б. П. Юргенсоном по нетронутой цензурой авторской рукописи!

Трактовка оперы.

Последние две строчки — мораль, которой сказка Пушкина завершается; опера же ими начинается. И уже в самом начале, в таинственно-сказочном введении, чувствуется элемент сатиры.

«Золотой петушок» являет собой редкий в мировой классике пример сатирической оперы. В соответствии со своим замыслом композитор показал здесь два мира. Остро шаржированно охарактеризованы царь и его свита. Пародией на героику звучат высказывания Додона, лающей речью охарактеризован воевода Полкан, причетом — ключница Амелфа. В противовес им образы и загадочного мудреца Звездочета и жестоко-обольстительной Шемаханской царицы окутаны фантастикой. Вместе с тем музыкальный язык оперы глубоко национален: в нем отражены самобытные особенности русской песенности и бытовых жанров.

Краткое оркестровое вступление открывается задорным кличем Петушка. Призывная музыка сменяется восточной мелодией, прихотливо изысканной, исполненной любовного томления. А прозрачный звон колокольчиков уведомляет о выходе Звездочета.

В первом акте обрисовано Додоново царство: торжественный глуповато-примитивный марш становится его характеристикой. Переломный момент ознаменован появлением Звездочета. Восточный рисунок мелодии сближает его с Шемаханской царицей — фантастические образы будто связаны невидимыми нитями. Петушок наделен двумя кличами — спокойным, возвещающим о благополучии в стране Додона, и тревожным, предупреждающим о грозящей опасности. Народного склада напевы свойственны ключнице Амелфе. Сон Додона основан на плавном баюкающем повторении, «спокойного» призыва Петушка: «Ки-ри-ку-ку! Царствуй, лежа на боку!» Восточные мотивы вносят новый момент — царю приснилась Шемаханская царица. На развитии «тревожного» клича Петушка строится сцена смятения и страха. После ухода царевичей на войну вновь возвращается мирный напев Петушка, и в музыке сна еще рельефнее вырисовывается обольстительный облик восточной красавицы. Новый тревожный клич Петушка предваряет сцену военных сборов самого Додона. Все завершает марш.

Музыка второго акта рисует зловещую картину ущелья, где лежат убитые сыновья Додона. Изменился и облик марша — ранее ухарский, победный, он звучит теперь неуверенно, робко. При оплакивании сыновей вновь воскрешаются комически-скорбные, причитающие интонации. Напевы Шемаханской царицы предвосхищают ее появление. Ария «Ответь мне, зоркое светило» — характеристика томной восточной красавицы; ее прозрачная, светлая музыка относится к лучшим страницам оперы. Чарующий облик царицы раскрывается во второй арии: «Сброшу чопорные ткани». В ответ Додон запевает свою любовную песнь «Буду век тебя любить, постараюсь не забыть» (на мотив «Чижика»). Он голосит ее во всю мочь, что производит очень комичное впечатление. Контрастом служит ария воспоминаний царицы «Как доедешь до Востока, там и есть моя страна», мелодии которой завораживают чудесной, словно парящей красотой. Новый обличительный эпизод, по сатирическому блеску не знающий себе равных в русской оперной классике, это пляс Додона. Акт заключается славлением жениха, радостными кличами воинства.

Таинственно-настороженная музыка оркестрового вступления к третьему акту прерывается грозным кличем Петушка. В мольбе народа далее разрабатывается петушиный призыв. Широко развито в оркестре шествие царя Додона и Шемаханской царицы; оно становится центром акта; гремит разудалый марш Додона, тогда как прихотливые восточные напевы характеризуют необычную свиту царицы; под конец объединяются лейтмотивы Додона и царицы в одновременном звучании. И как в первом акте, — переломный момент наступает с появлением Звездочета. В его арии «Подари ты мне девицу, Шемаханскую царицу» снова возникает фантастический колорит. Когда же совершается убийство Звездочета, повторяется зловещая музыка оркестрового вступления. Предрекая кровавую развязку, злобно кричит Петушок: «Ки-ри-ку-ку! В темя клюну старику». После расправы над Додоном следует краткий оркестровый эпизод, живописующий разбушевавшуюся грозу. Заключительный хор народа — плач забитых людей; в его мелодии своеобразно преломлен Додонов марш.

Заключение, характеризующее Звездочета, вместе с прологом обрамляет оперу. Последний раз слышится клич Петушка, которому противостоит лейтмотив царя Додона.

Сходство и различие в системе образов «Золотого петушка» в сказке Пушкина и в опере Римского-Корсакова.

Образ Дадона

Дадон предстает воплощением национальной архетипической идеи, образом российского бессознательного. Сон — вот оптимальное состояние Дадона, что понял даже Петушок, обращаясь к государю: «Царствуй, лежа на боку!». Любое столкновение, шум, беспокойство заканчиваются с его помощью тишиной и очередным царским забытьем. В Сказке один реальный персонаж — Дадон, поскольку народ, рать, воеводы, сыновья — это всего лишь безмолвное окружение царя. А рядом существует нереальный, волшебный мир, представленный тремя активными параперсонажами. И этот волшебно-таинственный мир со своими законами и представлениями вторгается в реальность по призыву растерявшегося царя. Сказка начинается с описания старости Дадона, беспомощного и бессильного, не способного дать отпор врагам, потерявшего сон и даже плачущего от своих многочисленных обид. В финале Дадон появляется в совершенно противоположной роли новобрачного, а его контрагент, напротив, в виде глубокого старца, к которому уже Дадон обращается: «Мой отец». Дадон также обретает мифологические черты, поскольку, по верному замечанию М. Элиаде. Дадон — это воплощение обыденной закономерности, все действия его предсказаны, он понятен и известен. Фразы насыщены литературными аллюзиями: так, первая же реплика Додона «Я вас здесь затем созвал. » вызывает в памяти знаменитое начало «Ревизора» Гоголя, а жалоба «могучему Додону тяжело носить корону» является пародийным парафразом поговорки «тяжела ты, шапка Мономаха». Додон, в отличие от Салтана,— жестокий, глупый, сластолюбивый и в то же время бессильный тиран. Он поработил своих подданных и довел их до полного отупения. Под его властью нет народа, а только обыватели, достойные своего владыки. Для характеристики Додонова царства Римский-Корсаков не жалеет красок. Но сатира не исчерпывает содержания оперы. Образам Додона, мамки Амелфы, воеводы Полкана, царевичей Афрона и Гвидона противостоят фигуры Звездочета и Шемаханской царицы. Действенная функция их довольно сложна. Но предметом насмешек становится вовсе не глупый Царь Додон, а все его царство, вся взлелеянная в многолетних мечтах древняя Русь, не таинственная Шемаханская царица, а все прекрасные женские образы от Ольги до Февронии. И музыкальный язык Римского-Корсакова, новаторский в этой опере, лаконичный, как удар плетки, по-новому выразительный, рожден не счастливым порывом души, но строгим послушанием, наложенным на себя композитором, болезненно порывавшим с прежними музыкальными пристрастиями. Петушиная порода царей видна в Дадоне, который и смолоду был грозен, смело нанося обиды окружающим. А под старость, покоряясь женским чарам, готов отбить избранницу даже у самого волшебника. Дадон вынужден бороться с проявлениями зла, но он сам также порождает все новое и новое зло. Неспособность дадонов к жертвенности, их эгоистические интересы, жестокость, неблагодарность ведут к диалектическому перерождению, превращению в противоположность того, к чему они стремятся. Таков исход их альянса с волшебной силой могущества над людьми.

Все, что относится к сюжетно-временной линии Дадона, семикратно выделено словечком «вот»:

1. вот он обращается «с просьбой о помоге»;

2. вот перед ним появляется мудрец;

3. вот однажды царь разбужен шумом;

4. вот проходит восемь дней первого похода;

5. вот наступает осьмой день третьего выступления войска;

6. вот бегут за колесницей встречающие Дадона люди

7. и вот, наконец, царь въезжает в столицу; потеряв сыновей, но с новой царицей.

Семь раз повторенное «вот» в истории Дадона аналогично семи смертным грехам и семи добродетелям, подстерегающим человека на сложном и запутанном жизненном пути, однако у Дадона лишь семь заблуждений отмечают Дарственный путь. Просьба о помощи оборачивается новой зависимостью, мудрец, призванный к царю, получает над ним могущественную власть, каждые отмеренные восемь дней — этапы все нового беспамятства царя и триумфальное вступление в столицу означает для него конец разыгранной комедии.

Временная система фиктивного мира обозначена иначе — троекратным «вдруг»:

1. вдруг распахнулся шатер с шамаханской царицей;

2. вдруг царь в толпе увидел поседевшего скопца;

3. вдруг раздается легкий звон покидающего свою спицу петушка. Причем, последние слова «вот» и «вдруг» соединяются вместе в драматической финальной развязке Сказки.

Образ звездочета.

Все, что делает Скопец, отличается особой креативностью ибо все сказанное им превращается в действительность, характеризуется оборотничеством - он превращается в беловолосого старца, встречающего Дадона при въезде в город. Звездочета авторы наделили всеми свойствами типичного театрального резонера. Привычные к такой фигуре толкователи не преминули усмотреть в его реплике «Дай мне запись по законам» едва ли не требование Конституции, обнаружив в ней сходство с программной речью Столыпина: «Преобразованное по воле монарха Отечество наше должно превратиться в государство правовое, так как пока писаный закон не определит обязанностей и не оградит права отдельных русских подданных, права эти и обязанности будут находиться в зависимости от толкования и воли отдельных лиц». Шемаханская царица не имеет никакого отношения к конституционным запросам Звездочета. Образ Звездочета восходит к карнавальной фигуре мудреца-кукольника, объединяющей в себе реальную и фантастическую плоскости художественного бытия характерны для романтической традиции, с её причудливым смешением реального и фантастического. Двойственность заложена в самой его природе: он – и «режиссер» представляемого действа, он же – и участник его. Он существует одновременно в двух измерениях: в реальном, едином со зрителями и игровом, замкнутом, где он становится равноправным участником представления. В своей «роли» Звездочет – «заодно» с Царицей.

Образ Шамаханской царицы.

Самый образ шамаханской царицы историчен, поскольку Шемаха, древний центр средневекового Азейрбаджана, в 1805 году был присоединен к России, и это было у всех на слуху. Кроме того, в «Сказке» многократно упоминается о востоке как источнике угрозы дадоновскому царству. Смерть другого царя «не от мира сего» — Скопца - происходит под аккомпанемент «Хи-хи-хи да ха-ха-ха» шамаханской царицы, которая лучше других ощущает перформативный характер этой сцены. Шамаханская царица Дадону нужна немногим больше, чем скопцу, так что его задиристый вопрос «И зачем тебе девица?» не более чем петушиное фанфаронство, но в структуре сказки шамаханская царица выполняет роль медиатора, т. е. посредницы, подменяющей более резкую противоположность (жизни и смерти) менее резкой (любви, покоя, забвения, беспамятства). Ее любовь сродни тому вечному сну, в котором постоянно пребывает Дадон, причем это состояние не онтологично, в противном случае оно потребовало бы «устойчивого чувства реальности и идентичности как своей, так и других людей». Своей ролью шамаханская царица способствует достижению целей мифологической логики, разрешению неразрешимых в реальности противоречий между долгом и желанием, между обещанием и выполнением, между реальностью и волшебством. Каждая из характеристик Царицы содержит скрытую пародийность, скрытое отрицание – непостижимое для Додона, но очевидное для зрителя. Текст сцены обольщения и рассказа о «родине» Царицы– блестящая пародия на патриотизм и дешевую мистику декаданса. Итак, фактор лжи – основной компонент образной природы Царицы. Другой важный компонент связан с «живым лицом-маской» Царицы по отношению к Додону: фактор внутренней связи зла и красоты. Для затхлого Додонова мира Царица – чудо из чудес, недоступное пониманию «явление нездешнего» А для зрителя Царица, благодаря принципиальной «обманности» своих характеристик – воплощение «темного» начала. «Обманность», «невозможность», принципиальная загадочность самохарактеристик Царицы связана и с непостижимостью феномена чувственной красоты. Римский-Корсаков в этом своем исследовании отношений зла и красоты отталкивается от позиций, в корне отличных от романтико-декадентской традиции «демонически прекрасного» («цветы зла). В этом отношении образ Царицы – неотъемлемое звено русской духовно-философской традиции постижения сущности красоты. Словесный ряд «красота-чувственность-загадка-зло» в этом отношении очень характерен и для образа Царицы.

Образ Золотого Петушка.

Петушок – не столько персонаж, сколько условный образ карающей силы-возмездия, восходящий в своей природе к образам-архетипам огня («красный петух»), шабаша, тревоги, бунта, карающей злой стихии. Все характеристики Петушка строятся на различных инвариантах одного материала («крик петуха»); вне этой ипостаси Петушок в художественном пространстве оперы не существует. Поэтому этот образ можно трактовать как своего рода условную маску-символ, обобщенно характеризующую данное начало. Музыкальная характеристика «маски» Петушка, в отличие от «масок» как Додонова царства, так и Царицы, не опосредована ни карикатурностью, ни стилевой дистанцией «свое-чужое»: это – одна из немногих в художественном пространстве оперы «прямых» характеристик.

Первое описание петушка в сказке совпадает с завязкой сюжета: мечтающий о покое царь Дадон получает возможность осуществить свою мечту с помощью волшебного сторожа.

Здесь петушок выступает как страж государства, замещая в этой функции царя Дадона и отдавая свое качество золотой игрушки «быть неподвижной» царю. Такое замещение, как показал Р. О. Якобсон, включает «Сказку о золотом петушке» в круг текстов, которые воплощают скульптурный миф Пушкина — миф об ожившей статуе. Как символ петушок в данном случае выступает в своем наиболее общем и распространенном значении: «Петух значит Бдение, Бодрствие», то есть как бдительный сторож сонного царства царя Дадона. Однако петушок, сам являя бдение и бодрствие, позволяет погрузиться Дадону в сонное забытье, неподвижность. Здесь он выступает в функции райской птицы. Традиционно райская птица описывается как драгоценная. Второе сюжетное явление петушка в сказке отделено от первого — «год, другой проходит мирно». На этот раз Золотой петушок трижды подает сигнал об опасности, причем не просто кричит, а «бьется» и потом снова замирает («угомонился», «утих»). Это второе сюжетное явление петушка снова дано Пушкиным как символическое соположение Золотого петушка и царя Дадона: Дадон, найдя шатер и трупы своих сыновей, ведет себя как петушок, его поведение строится по той же схеме.

В интересующем нас эпизоде петушок выступает именно в таком значении, это дает нам возможность видеть в передаче петушка скопцом Дадону и передачу мужской силы. Такое значение петушка можно проследить на примере характеристик персонажей сказки. До появления петушка царь Дадон трижды называется Пушкиным старик: «смолоду был грозен», «под старость», «старого царя». А когда же царь стал хозяином петушка, Пушкин ни разу не указывает на его возраст, называя его то «мудрец», то «звездочет» то «скопец». Последнее знаменательно, ведь перед нами персонаж, расставшийся уже со своей мужской силой и способный передать ее другому.

После передачи петушка Дадон более ни разу не назван старым. Скопец же, расставшись с петушком, напротив, стареет: первое указание на это подчеркивает именно процесс старения — «весь как лебедь поседелый». Динамика старения скопца в последней сцене очень заметна: поседелый? старый? старец? старик? старичок.

Последний раз петушок появляется в финале: он оживает и убивает Дадона. Это убийство может быть понято и как месть за смерть скопца (и тогда петушок выступает как сторож-волшебный талисман, который мстит за смерть хозяина), и как убийство соперника. Однако эта сцена может быть понята и иначе.

Финал сказки возвращает проблематику всего текста к теме царской власти. Золотой петушок, сидящий на темени у царя, — воплощение общекультурного значения петуха как символа власти. Некоторые исследователи видят в петушке даже прямую пародию на символ русской государственности — орла. В данном отрывке петушок замещает другой символ царской власти — золотой венец, что актуализирует исходное отождествление петушка и Дадона: петушок, получая функцию царя защищать границы государства, «приподымает гребешок».

Заключение.

Последний раз петушок в Пушкинской сказке появляется в финале: он оживает и убивает Дадона. Это убийство может быть понято и как месть за смерть скопца, как убийство соперника. Однако эта сцена может быть понята и иначе. Финал сказки обращает нас к теме царской власти. Золотой петушок, сидящий на темени у царя, — воплощение общекультурного значения петуха как символа власти. Некоторые исследователи видят в петушке даже прямую пародию на символ русской государственности — орла. В данном отрывке петушок замещает другой символ царской власти — золотой венец, что актуализирует исходное отождествление петушка и Дадона. Петушок, получая поручение царя защищать границы государства, «приподымает гребешок».

Чем на самом деле был «Петушок» для его авторов? Своей последней оперой Римский-Корсаков отдал дань и политике, и культурологической полемике; слегка посмеялся над своими любимыми персонажами и музыкальными темами (в мелодических характеристиках Додона отчетливо прослеживается измененная, травестированная тема царя Салтана) и окончательно запутал современников и потомков. Но и по сей день Звездочет – alter ego композитора - показывает нам картинки из своего волшебного фонаря.

Современная жизнь людей переполнена музыкой низкого эстетического и культурного уровня, которая красиво подается, но не несет в себе глубокой эмоциональности и духовности как. Как воспитать любовь к классической музыке? Как сделать ее изучение занимательным и нескучным?