Дом  ->  Квартира и дача  | Автор: | Добавлено: 2015-03-23

А. Бунин. Истоки творческого вдохновения

«Каждый цвет – уже намёк», - писал А. А. Фет в своём стихотворении «Язык цветов». Человек и природа, живописное, словесное мастерство; цвет – важные составляющие творчества писателей и поэтов.

Символику цвета использовала в своей переписке с подругой

А. П. Керн. Так, влюблённого в неё офицера, в неиссякаемую преданность которого Керн верила, она называла Бессмертным.

Если учесть эти особенности русской культуры, то случайные, казалось бы, детали известных произведений русской классики вдруг начинают приобретать новый, особенный смысл. Например, в романе И. А. Гончарова «Обыкновенная история» Александр Адуев, приехавший из провинциального имения в Петербург, передал дядюшке письмо, весьма смутившее Адуева – старшего. Некая Марья Горбатова напомнила Петру Ивановичу их юную, наивную и счастливую любовь, которой она оставалась верна. В письме были такие строки: «Гуляя около нашего озера, вы с опасностью жизни и здоровья, влезли по колену в воду и достали для меня в тростнике большой, жёлтый цветок. Сей цветок и ныне хранится в книжке». Этот цветок становится своеобразным символом – лейтмотивом, который проходит через весь роман. «Плакучие берёзы купали в озере свои ветви и кое-где берега поросли осокой, в которой прятались жёлтые цветы, покоившиеся на широких плавучих листьях.

Когда разочарованный столичной суетой Александр вернулся в имение, его встретила та же вечная красота озера. На нём ещё растут жёлтые цветы». Жёлтый цвет – кувшинка, как и белая водяная лилия, по научной классификации принадлежит к семейству «нимфейных». Это название связано с древнегреческой легендой, согласно которой в прекрасный молодой цветок превратилась нимфа, по западноевропейским легендам, они служили приютом эльфам; славяне считали их русальными цветами. Но, видимо, не случайно, в качестве цветка, который бы стал символом романтической любви, гончаров всё-таки выбирает белую лилию, а не жёлтую кувшинку. Жёлтый цвет ассоциируется с представлением о неверности, горьком разочаровании, о несбывшихся надеждах. Именно такое значение, например, согласно символике цветов, отводилось жёлтой розе. Цвет не только усиливает смысл печальной легенды об отвергнутом чувстве нимфы, которая дала название этим цветам, но и становится символическим намёком – на сущность любовных композиций, связанных в романе с жёлтым цветком. С другой стороны, через весь роман проходит противопоставление жёлтого цветка, символизирующего романтическую влюблённость, и жёлтого металла, ставшего единственным кумиром поколения.

В романе «Обломов» символическим лейтмотивом становится ветка сирени. Ольга, ожидавшая признание Обломова и раздражённая его нерешительностью, с досадой бросила ветку сирени на землю. Брошенная ветка вдруг приоткрыла Обломову тайну влюблённой женской души. Происхождение названия «сирень» связано с древнегреческой легендой. И Гончаров, как и его современники, хорошо знал античные легенды о происхождении растений. Недаром в его романе «Обрыв» Райский замечает, что все любовные мечты, слёзы, все нежные чувства – только цветы, под которыми прячутся нимфа и сатир.

Согласно «языку цветов» горькую сладость несбывшихся желаний несла жёлтая роза, фиалка означала застенчивость, нежность, и могла дать надежду (хотя и по иным толкованиям могла считаться и знаком недоброжелательства). Апельсиновые цветы – флердоранж были незаменимым убранством невесты, символизируя её чистоту.

С «языком цветов» оказался знаком тургеневский Базаров, категорично открещивавшийся от всякой романтической «белиберды». Но когда он сам полюбил и был отвергнут Одинцовой, в имении Кирсановых в беседке, окружённой отцветшей сиренью, произошла странная сцена. Базаров с помощью красной розы иносказательно просил о любви хоть на краткий миг, хоть небольшой, но чистой и искренней. Какое бы мы произведение не взяли, везде увидим неразрывную связь человека с миром природы. Природа, её краски, звуки помогают понять внутренний мир, психологическое состояние героя.

Хоть нельзя говорить, хоть и взор мой поник,

У дыханья цветов есть понятный язык,

Если ночь унесла много грёз, много слёз.

Окружусь я тогда горькой сладостью роз.

Познакомившись с творчеством Бунина и Куприна, я увидела, какой притягательной силой обладают их произведения. Читаешь и забываешь о времени, растворяешься в мыслях и чувствах героев, в картинах жизни. Каждое слово имеет особый вес, особую значимость, особый цвет. Как много ярких красок, живописующих о любви, о счастье, о разлуке и встрече.

Придают ли И. Бунин и А. Куприн значение выбору цвета? Случайны или закономерны сочетания различных цветов? Мне захотелось разобраться в этом, и я выбрал тему реферата «Каждый цвет – уже намёк».

Перед собой я поставил следующие задачи:

- проследить, как рассматриваются в литературно-художественном тексте предметно-цветовое видение мира;

- выяснить, какие особенности авторского восприятия мира выражаются через цвет;

- понять, как И. Бунин и А. Куприн решают в своём творчестве проблему «человек и природа».

И. А. Бунин. Истоки творческого вдохновения.

Проза конца 19 начала 20 века немыслима без имени Ивана Алексеевича Бунина. И. А. Бунин работал кропотливо, скрупулезно, выверяя каждое слово, каждую фразу, добиваясь определённого звучания. Не только музыка «звучания» характерна для прозы Бунина, но и вполне видимая, осязаемая действительность, создаваемая его мастерским словом. Он – виртуоз слова. Читаешь его рассказы и сразу же из ниоткуда появляется действительность, реальность, которую слышишь, чувствуешь, видишь во всех красках, перед внутренним взором – жизнь яркая, сочная, вполне реальная, озвученная.

Откуда эта способность у писателя? Этот дар, талант, врождённое чувство, которое он обнаружил ещё в детстве и развил его. Он вспоминал: «В детстве читал мало и не скажу, чтобы уж так жаждал книг Но до сих пор ещё помню, как читал я Суть того чувства, что вызывали во мне эти книги, и до сих пор жива во мне, но её трудно выразить. Главное заключалось в том, что я видел то, что читал – впоследствии даже слишком остро – и это давало какое-то особое наслаждение». И вот эту способность видеть, воображать, представлять он талантливо приносил в свои произведения. Впоследствии эта способность словом создавать видимый красочный мир, эта «живопись» словом и станет той отличительной чертой, которая будет привлекать наше читательское внимание и составлять сущность писателя Бунина.

В «Автобиографических заметках» он вспоминает своего воспитателя, которого называет «престранным человеком» и сообщает, что «был довольно начитан, владея тремя языками и вызвал к себе горячую любовь воспитанника». «Он мгновенно выучил меня читать

(по «Одиссее» Гомера), распалял моё воображение, рассказывая о медвежьих лесах, о Дон-Кихоте, я положительно бредил рыцарством. Он играл на скрипке, рисовал акварелью, а с ним вместе иногда по целым дням, не разгибаясь, и я, до тошноты насасываясь с кисточки водой, смешанной с красками, на всю жизнь запоминал то несказанное счастье, которое принёс мне первый коробок этих красок». А теперь это «несказанное счастье» стало достоянием нас, читателей. Как удивительно точно сказал А. М. Горький: «Выньте Бунина из русской литературы, и она потускнеет, лишится живого радужного блеска и звёздного сияния».

А каков был жизненный путь человека, умевшего создавать живой, радужный блеск и звёздное сияние? Шестнадцатилетний Бунин в одном из своих стихотворений восклицает: «Ты раскрой мне, природа, объятия, чтоб я слился с красою твоей!» И эта красота природы затем естественно переливается в рассказы мастера. А возможно это лишь при одном условии: надо бесконечно любить природу, чувствовать органическую связь с ней. Позже А. А. Блок скажет: «Так знать и любить природу, как умеет Бунин, мало кто умеет. Благодаря этой любви поэт смотрит зорко и далеко, и красочные и слуховые его впечатления богаты. Мир его – по преимуществу – мир зрительных и слуховых впечатлений и связанных с ним переживаний».

Цветовое воплощение зрительных образов.

Легко убедиться в правильности и глубине мысли И. Бунина, обратившись к фрагменту рассказа «Антоновские яблоки». Эпитафия.

«Осень приходила к нам светлая и тихая, так мирно и спокойно, что казалось, и конца не будет ясным дням. Она делала дали тёмно-голубыми, небо чистым и кротким. Тогда можно было различать самый отдалённый курган в степи на открытой и пространной равнине жёлтого жнивья. Осень убирала и берёзу в золотой убор, а берёза радовалась и не замечала, что недолговечен этот убор, как листок за листком осыпается он, пока, наконец, не осталась вся раздетая на его золотом ковре. Очарованная осенью, она была счастлива и покорна, и вся сияла, озарённая из-под низу отсветом сухих листьев».

В этом эпизоде преобладает жёлтый цвет, автор также использует цветовую гамму осенней картины. И. Бунин использует множество эпитетов, которые насыщают картину цветовыми оттенками: «светлая и тихая», «ясные дни», «небо чистое и кроткое», «вся сияла», «озарённая из-под низу». Эти эпитеты создают тёплую и нежную осень. Автор выбирает слова, как «кроткое небо», «светлая», «чистая» и так далее. Некоторые из этих эпитетов мы употребляем только тогда, когда говорим о человеке, а автор говорит о небе. Он считает его чистым, нежным и живым, то есть использует приём олицетворения. Основной фон цвета мы видим при помощи слов «жнивьё», «берёза», «осень». «листья». Писатель не только расцвечивает картину в золотые цвета, но и создаёт ощущение спокойствие при помощи эпитетов и олицетворений: «мирно и спокойно», «ясные дни», берёза радовалась и не замечала», «она была счастлива, покорна и вся сияла». Осень – это время года, когда природа засыпает, краски её тускнеют, а автор показывает, насколько красива осень, какие тёплые чувства она вызывает, как согревает душу, хотя само слово «осень» и представление о ней нам кажется холодным, грустным.

У Бунина много произведений, насыщенных зрительными образами, рисующих картины природы, предметы быта. Наиболее ярким в этом плане, на мой взгляд, является сборник ранних рассказов «Тень птицы». Это цикл рассказов о путешествии по странам Востока. Они своеобразны по жанру, сочетают в себе дневниковые записи – описание городов, древних развалин, памятников искусства, пирамид, гробниц и легенды древних народов, экскурсы в историю их культуры, в историю расцвета и гибели царств.

Одиннадцать произведений цикла «Тень птицы» (1907-1911) в критической литературе называют по-разному – рассказами, лирическими поэмами, путевыми заметками, путевыми поэмами, путевыми очерками.

Здесь Бунин максимально раскован, освобождает себя от какой-либо ориентации на сюжет, персонаж, на читателя. Освобождает себя от читателя – в том смысле, что создаёт зрительный, цветовой, слуховой образ мира, не заботясь о том, может ли читатель вобрать в себя – как нечто целое – всю громаду многочисленных описаний природно-предметного мира.

Адекватность прочтения бунинских очерков (которые, учитывая их лирическую эмоциональность стихии, можно назвать «лирическими поэмами») тем сложнее, что именование цветов, запахов отсылает читателя не к изображаемому предмету, а прежде всего к читательской, чувственной образной памяти.

Чем обильней, изощрённей описание мира в его красках, звуках, запахах, тем меньше количество информации может быть усвоено читателем. Эти описания невозможно запомнить так, как сюжетное движение или последовательность эмоционального состояния героя или субъектов речи.

Человек в бунинском повествовании, например: в очерке «Тень птицы» (как наиболее последовательном описательном повествовании) сливается с природно-предметным миром, человек видится, как часть предметного мира, как предмет, как одежда, как цветовое «пятно».

В пределах общего повествования: от первого лица, от «я» - рассказчика-путешественника иногда говорится о множественном числе путешествующих: «мы пошли», «мы увидели», но кто эти «мы» - не конкретизируется. Принципиально важным остаётся единственное число: «я», соотносимое со всеми «временами и народами». Исключением может быть ранний рассказ «Тишина» (1901), в котором описывается путешествие по Женеве и её окрестностям двух друзей.

И. Бунин часто путешествовал с женой – В. М. Муромцевой-Буниной, но и в очерках, и в дневниковых записях преобладает указание на свою «единичность». А вот в воспоминаниях самой В. М. Муромцевой-Буниной всегда пишется о совместных путешествиях.

В «Тени птиц» другие (не- «я») персонажи представляют как элемент, равный деталям природно-предметного мира, на котором разворачивается картина авторского миропереживания: «грузчики-кавказцы» «как серые лошади, рослые жандармы, матросы, капитан «босоногий водонос», «меловой арапчонок, миловидный турецкий офицер в малиновой феске».

«спустился я с одесской горы в этот постоянно волнующий меня мир порта – в этот усеянный мечтами город агентов, контор, складов, рельсовых путей, каменного угля, говоров».

Мир человека не только уравнивается с миром природы и предметов, но один мир сливается с другим, мир людей как бы озвучивает природно-предметный мир. В последнем предмете это достигается с помощью метонимии (фески, тюрбаны, измены) и постановкой человека, его звуков, его «стоголосых криков» в один ряд с предметами (суда, бригантины, лодки). В других очерках «Тень птицы» эта особенность авторского видения мира и человека тоже присутствует в полной мере. Его узкие, длинные и кривые улицы переполнены лавками, цирюльнями, кофейнями, столиками, табуретками, людьми, собаками и верблюдами («Свет зодиака»). «Напротив – улицы Давида: узкий, тёмный, крытый холстами и сводами ход между старыми мастерскими и лавками. Из него выныривают навьюченные ослы, фески, женщины, с головой завёрнутые в покрывала, постукивающий деревянными скамеечками, заменяющие здесь туфли».

В общую цветовую гамму мира вписывается мозаика одежды людей: жандармы – серые, платки – белые, китель капитана – белый, казакин – серый, фередже – «цвета засушенной розы» и чёрная чалма – зелёная, феска офицера – малиновая, мундир – синий, подрясник и шапка монаха – чёрные, рубаха на арапчонке – синяя; халат, чалма, очки старика – белый, белая, жёлто-зелёная; куртки – рыжие (верблюжьи), туфли – меловые, канареечные, чёрные, оливковые; мундир араба полицейского – синий, юбки и кофты дервишей – белые, вихри (одежды во время танца) – белые. В этих примерах представлены только элементы. Всего поименовано 13 цветов: белый цвет употребляется – 7 раз, чёрный – 7 раз, синий – 3 раза, серый – 2 раза, жёлтый – 2 раза, зелёный – 2 раза, коричневый – 2 раза, лиловый – 2 раза, а также по одному разу: розовый, малиновый, рыжий, канареечный, оливковый. Всего использовано Буниным 32 цветовых именования. Интересно проследить сопряжение цветов.

Например, чёрно – белые цвета: белый – 7 раз, чёрный – 7 раз, серый – 3 раза. Всего 17 и 32. К тёплой гамме (красный – оранжевый – жёлтый) 6 цветов; к холодной (зелёный – синий – фиолетовый) 9 цветов.

Особенности авторского мировидения.

Таким образом, можно сказать, что цветовой мир авторского видения, с одной стороны, определяется разнообразием цветов, особенно цветовых оттенков, с другой стороны, возможно, имеет какую-то закономерность как в выборе видимых предметов, так и в их цветовом именовании.

Рассмотрим далее, как описано пространство. Взгляд направлен, прежде всего, на пространство между небом и землёй, небом и морем, то есть в поднебесье, в горизонтальном направлении. Эта пространственная среда именуется словами – «свет», «воздух», «солнце», а также в цветовой характеристике – «утро», «день». Свет _воздух) именуется солнечным ( 7 раз), золотым ( 4 раза), сизым, фиолетовым, «ослепительным» голубым.

Оттенки: золотисто-голубой, золотисто-предвечерний. Оттенки переходного состояния воздушной среды «в фиолетовые тона переходит сизый, дымный воздух над рейдом».

Взгляд субъекта речи рассказчика направлен – вверх – в небо, которое именуется эпитетами: голубое (4), синее (3), зелёное (2). Оттенки распределяются по насыщенности тонов: «яркая густая синева» - лента неба «ярко-синяя».

В видении и цветовом определении неба подчёркивается момент удаления – даль неба «туманно голубая», «синяя глубина неба». Чем дальше, тем больше появляется туманного, голубого цвета. Взгляд субъекта речи направлен вниз - на воду. Вода - зелёная (4), с оттенками: зелёно-голубая (2), синяя, а также сине-меловая, жёлтая, стекловидная, зеркально-оловянная, сиренево-стальная, ярко-бирюзовая.

В пространстве «поднебесья» (с охватом неба, воды, земли) отмечаются «утро» - солнечное, «солнце» - ослепительное, золотистое, «день» - солнечный, «закат» - сизо-алый, «облако» - сиренево-серое, «дым» - чёрный, белый, «луна» - мутно-бледная. В ночное время в пространстве поднебесья видятся и именуются огни города: «рой огненно-золотых пчёл», «тысячи самоцветных камней – крупных изумрудов, брильянтов и рубинов», «бледные новые огни», «освещённые окна», «фонарика нищих и огоньки сигарет».

Поднебесное пространство, видимое в удаляющейся перспективе заполняется не только воздушной средой, небом и водной гладью, но и предметами ландшафта: силуэты предгорий – дымчатые холмы Азии и Европы – серо-зелёные, побережья – зелёные, силуэты Стамбула – тёмные, скалы – красноватые, сады – ярко и тёмно зелёные, тени – фиолетовые, силуэты горных вершин – лилово-тёмные, облака Олимпа – мертвенно-белые. Следующей приметой авторского видения природно-предметного мира и цветового именования является постоянное внимание к световым (солнечным) отражениям: «зеркальные блики от зелёной качающейся воды», «блеск отражений от зеркальной воды на красноватых скалах», «стёкла в Скутари загораются глянцем».

Данные особенности авторского мировидения и именования характерны не только для очерков, но и являются чертой авторства, представленного во всём творчестве И. Бунина, своеобразным «знаком авторства». Например, в очерке «Белая лошадь» (1897) мы читаем: «Спокойный бесцветный свет запада ещё отражался в окне будки, и будка показалась землемеру необитаемой, почти страшной с этим тусклым блеском стёкол и тишиной вокруг».

А в очерке «Маленький роман» (1899) следующее: «Платформа была в тени; и солнце скрылось за её навесом, сзади нас, но дачи в лесу, напротив были ещё озарены и весело горели стёклами».

Красочно именуются отдельные предметы «кроме одежды людей» скорлупа – красная рачья, помои – радужные, иудино дерево – кроваво-красное, кипарисы – телесного цвета, цветы – жёлтые, деревья – зелёные, трава – зелёная, мак – красный, чащи деревьев – «цветут» розовым цветом.

Строение, архитектура выглядит тоже по-особенному: сараи – чёрные, лачуги – потемневшие, камень (Софийского собора) – серый, сваи – потемневшие, башня Леандра – белая, фаянс – лазурный, Двор Янычара – зелёный, громада Ае – Софии – бледно-жёлтая с красными полосами, колонны – мутно-красные, мутно-малахитовые, голубовато-жёлтые, мечеть Ахмедиэ – белая, обелиск – розового гранита, Змеиная колонна – позеленевшая.

Таким образом, можно отметить, что цветовая палитра очерка «Тени птицы» тяготеет к холодной гамме за счёт преобладания зелёного цвета, что может быть объяснено предметом описаний: субтропики, богатые зелёной растительностью. Соотношение холодных цветов и тёплых цветов показывает преобладание холодных цветов.

В основном И. Бунин использует оттеночные цвета и цвета двойные: сизо-алый, мутно-бледный, сине-лиловый, серо-зелёный, ярко зелёный, зелёно-голубой, серебристо-сизый, грязно-грифельный, кроваво-лиловый, сиренево-стальной, огненно-золотой, лилово-бурый, жёлто-голубой, солово-грязный, золотисто-голубой, мутно-малахитовый, лилово-пепельный, туманно-голубой. В тексте очерка представлено в оттеночном варианте 23 наименования.

Преобладание холодной и тёплой гаммы может быть обусловлено, прежде всего, предметом изображения. Почти половину цветовых наименований составляют «бесцветные» цвета. Оттенки: чёрно-синий, пыльно-золотистый, чёрно-бархатный, чёрно-пламенный, бледно-лиловый, ярко-зелёный, бледно-розовый, жемчужно-бирюзовый, розово-соломенный, мутно-аспидный, сине-лиловый, жёлто-бурый, солнечно-мглистый, пыльно-серебристый, бронзово-зелёный, золотисто-купоросный, атласно-белоснежный, рубиново-синий, ярко-соломенный. Всего в оттеночном варианте 19 наименований. Соотношение прямого цветового наименования и оттеночного двойного 29:19.

Таким образом, оттеночные наименования играют не менее важную роль в произведениях И. Бунина. Автор придаёт оттеночным наименованиям большее значение и даёт нам понять самое незаметное. Ведь непосредственно в жизни человек может не осознавать своё цветовое видение окружающей среды.

Во-первых, цвет актуализируется, а следовательно, осознаётся человеком, когда он выступает в качестве знака-сигнала. Это может быть ярко-жёлтая куртка железнодорожного рабочего, дорожный знак, всё, что угодно, лишь бы выделялось и несло в себе информацию предупреждения, отталкивания или привлечения внимания.

Во-вторых, цвет может выступать определённым символом в пределах той или иной культуры. Например, символика цветов в древних поверьях, религиозных культурах, предметах быта, одежде.

В-третьих, цвет играет огромную роль в сексуальном поведении животных и человека.

В-четвёртых, цвет актуализируется в восприятии человека, когда человек вступает в эстетическую деятельность или акт эстетического восприятия, что связано с объективированием цветового видения в слове, красках, фотографическом изображении: в случае созерцания природы человек любуется пейзажем как художественным полотном в картинной галерее.

В-пятых, восприятие цвета зависит от особенностей нервно-психологического и соматического состояния человека (дальтонизм, цветные сны)

Проблема осмысления цветовидения и цветонаименования в бунинских текстах связана с проблемой бунинской изобразительности как живописности.

Живописности соответствует «картинность» авторского видения, то есть статичность предмета, что, в свою очередь, соответствует специфической особенности видения мира в его предметно-природной выраженности и авторской поэтической установке в изображении мира – через «крыши», «калоши», «спины». В ранних рассказах имеются прямые указания на «картинность» восприятия.

«С утра в степи было по-весеннему холодно и ветрено, ветер просушивал колеи грязной дороги и шуршал прошлогодним бурьяном. Но за мной, на западе, картина рисовалась на горизонте грядой мировых гор». «Всё круче, отвеснее становилась горная дорога, каменистая, узкая, живописная» (Святые горы). «Светлеет, и блеск вечера меркнет. Меланхолично засинели поля, далеко-далеко на горизонте уходит за черту земли огромным мутно-малиновым шаром солнце. И что-то старорусское есть в этой печальной картине, в этой синеющей дали с мутно-малиновым щитом» (Золотое дно).

Рассказ «Тень птицы» включает в себя очень много различных цветов и запахов. Я отметил светлые тона и запахи, цвет грустный.

В каждой главе разное настроение и краски, соответствующие этому настроению.

В первой главе цвета в основном тёмные, грустные, волнующие, такими же предстают и запахи: «пустынном», «краски несколько дики», «сизо-алый закат был холоден и мутен», «шумно и тревожно было вчера». Настроение автора грустное, он уезжает из родной страны и поэтому испытывает чувство некой тоски, и звуки передают неприятную, давящую, тягостную атмосферу. Так зримо возникает параллель: сам предмет и чувственное восприятие мира.

Но во второй главе настроение рассказчика меняется, становится радостным, светлым, появляются приятные, тёплые образы, запахи и цвета тоже изменяются: «потянуло теплом», «аромат», «прелестный сладковатый аромат», «свежеет», «лиловые тона». Краски и запахи сочетаются с общим настроением. Рассказчик едет в другую страну путешествовать, ему очень интересно увидеть, узнать что-то новое.

И это новое ярко видится в каждой детали, в каждом слове, используемом автором.

В третьей главе цвета и запахи становятся более насыщенными: «сладкой», «лёгкую весеннюю тень», «дремотное жужжание пчёл на цветущих абрикосах», «зеленоватое небо», «светлое», «крупных изумрудов». Когда автора что-то радует, ему что-то интересно, то краски яркие, светлые, а если он в раздумьях, то присутствует грохот, шум, тёмные краски. Если более внимательно присмотреться к рассказу «Тень птицы», то мы увидим, что краски, запахи помогают нам понять настроение автора, его впечатления. У него нет определённого направления. Он рисует то, что видит. Определённые краски дают возможность понять его ощущения. Он хочет постичь тайну бытия.

В этом рассказе очевидна аналогия цвета и запаха.

Цветовая гамма бунинских описаний природно0предметного мира тяготеет к определённой предметности. Автор видит в окружающем мире, прежде всего, воздух, воду, лес, снег, лёд; отсюда преобладание холодного спектра красок. Немалое значение имеет то, что взгляд автора направлен преимущественно в поднебесье, то есть в пространство между небом и землёй, в прохладную воздушную среду. Не случайно и сам Бунин в своём восприятии выделял воздушную среду, постоянно употребляя слово «свежесть» (прохладный, чистый воздух).

Не случайно во время путешествий Бунин стремился посетить самые высокие места. Вероятно, не только для того, чтобы обозреть местность с высоты. Бунина тянуло к тектоническим разломам, то есть к такому месту, в котором концентрируется определённый вид энергии, соответствующий прохладе.

Не случайно огромное количество рассказов посвящено описанию героя, пребывающего в высокогорной местности (из ранних произведений – «Первая», «Тишина», «Святые горы», «Маленький роман»).

И. Бунин в путешествиях искал не только удовлетворение своей потребности во всё новых и новых рефлекторных впечатлениях, но и родственную своей телесности природную «тональность», ту, которая, выражая эмоциональное восприятие Бунина-человека, современники называли «холодностью», «отсталостью», «бесстрастностью».

Картинность видения сама по себе статична. В пределах такого видения движется не предмет, не человек, но происходит восприятие предмета, восприятие человека другим человеком, субъектом речи. Отсюда сегмент бунинских повествований: «картинность», преобладание малой эпической формы рассказа.

В бунинском повествовании объективируется метафорическое бытийное, чувственно-страстное видение мира и человека в их природно-предметной выразительности. Бунинский герой всегда существует в специфической авторской повествовательной атмосфере, состоящей из запахов, звуков, освещённости, деталей природно-предметного мира.

Повествование строится как последовательность описаний природно-предметной выраженности мира и человека. Обязательно бунинский герой будет перемещаться с места на место, обязательно будет наделён бунинской наблюдательностью, бунинским чувственно-страстным восприятием природно-предметного мира. Чувственность, зримость, осязаемость образов, характерных для Бунина, сближают его с Куприным, тоже замечательным живописцем слова.

Художественное мастерство А. И. Куприна.

Философская направленность сюжетообразующих начал.

Когда я читал произведения И. Бунина, я забывал о времени. Они настолько интересные, что я читал, затаив дыхание, восхищаясь авторским мастерством. Но когда я прочитал «Суламифь» А. Куприна, она поразила меня ещё больше. Я был переполнен ощущением яркости, красочности. А. Куприн придавал большое значение малейшей детали. Каждое движение ветерка, волнение, колыхание платья заставляло меня волноваться. Через такие, казалось бы, незначительные детали, он передал настроение рассказа, ощущения героев. Именно это привлекло меня в творчестве А. Куприна. Я увидел некоторое сходство с бунинским мировосприятием. Попытаюсь, проанализировав, сопоставить предметный мир двух великих мастеров слова.

Истории, рассказанные автором, всегда основаны на жизненном впечатлении. Но они не воспринимаются простым слепком с действительности. Практически во всех рассказах А. Куприна обнаруживается 2 зерно», из которого прорастает сюжет. Куприн умело выстраивает сюжетные линии героев, помещает их в такие ситуации, где они постепенно, шаг за шагом проявляют свою сущность (теряют смысл условности пошло устроенной жизни, отпадает необходимость играть роль: между состоянием «быть» и «казаться» герой выбирает «быть»).

Купринские произведения драматичны, и драматизм их достигается тем, что любовь, как показывает автор, не может быть счастливой, поскольку судьбы героев как бы не совпадают во времени и в пространстве. Характеры героев проявляются в любви, автор показывает их с различных точек зрения, использует своего рода систему зеркал.

Куприн использует все возможные прозы, создавая напряжённый, наполненный глубоким философским содержанием сюжет. Значительную роль играют в формировании сюжета детали, которые становятся сюжетообразующими и, повторяясь, приобретают символический смысл. Житейские вопросы в произведениях Куприна преобразовались в вопросы философские, а нравственные и эстетические искания облекались в новые или обновлённые художественные формы. Это полностью подтверждается повестью «Суламифь».

Обращённость Куприна к древневосточной традиции соответствовала его установка создать в произведении яркий и живописный мир, полный радости и веселья, жизни, любви и красоты.

Однако нельзя не заметить, что Куприн имитирует в легенде: «знакомые русскому читателю принципы и приёмы в композиционно-словесной и образной организации художественного материала, свойственные восточным преданиям». Кроме того, Куприн подключается к мифологической и древней эпической традиции, что значительно расширяет круг читательских ассоциаций при чтении легенды,

Гимн любви в легенде «Суламифь».

Купринская легенда – гимн вечной и прекрасной любви. Создать гимн – значит воспеть любовь, следовательно, выразить авторское отношение к изображаемому явлению. Каковы формы художественного воплощения авторской позиции в легенде?

Ориентация на древневосточное словесное искусство проявляется в гиперболизации («И молнии гнева в очах царя повергали людей на землю»), в системе сравнения («как лилия Саронской долины», «как самый тёмный агат», «точно искры в чёрных бриллиантах»), в синтаксической организации фрагмента текста, создающей особенную ритмичность повествования. Куприн использует насыщенные, глубокие, яркие, контрастные краски: фиксирует в окружающем мире, в изображаемых предметах яркое, бросающееся в глаза. Создаваемый писателем мир красочен, солнечен, немного пёстр: он радует глаза, «веселит» сердце. «Золотая резьба», «бронзовые львы», «завесы из фиолетовых и пурпурных тканей», «огненные кудри», «белые колонны», «молочный опал», «солнечные лучи», «поголубела», «чёрный жемчуг» и другие.

Купринская стилизация оказалась необычайно органичной – писатель как будто наследует древнее эпическое повествование, когда художник запечатлевал в слове своё бесконечное любование внешним миром, видение мира солнечным, светлым и красочным. Достаточно вспомнить живописность гомеровского эпоса: «быстрая багряная кровь заструилась из раны Атрида». «Так как слоновая кость, обагрённая в пурпур женой. »

А вместе с тем краски: белая, чёрная, красная, зелёная, синяя – излюбленные и в древневосточных росписях, колоритных и выразительных. Радость жизни, наслаждение, веселье от жизни – эти чувства подчёркнуты в легендарном повествовании многочисленными звуковыми образами.

Впечатление красочности и яркости окружающего мира героев легенды углубляется постоянными описаниями цветов: как цветок нарцисса, «прекрасен царь, как лилия Саронской долины!». «Гранатовые деревья, оливы и дикие яблоки вперемешку с кедрами и кипарисами окаймляли виноградник с тех сторон по горе», «аромат цветущего виноградника – тонкий аромат резеды», «два цветка алого мака», « вот две маленькие серны, которые пасутся между лилиями»; «где зелёная трава пестреет нарциссами»;

«как распустившийся цвет граната»; « похожи цветом на васильки в пшенице»;

«похожи цветом на ранние фиалки, распускающиеся в лесах у подножия ливийских гор», « златоцветом и лилиями покрывала Суламифь своё ложе», «среди белых ароматных цветов», «как раскрывается цветок во время летней ночи от южного ветра», « но ты вышел из-за стола, и цветы мои перестали пахнуть»; «живот твой точно ворох пшеницы, окружённый лилиями.

Своеобразная «гирлянда» или венок из цветов – намёк на стилистику древневосточного изобразительного искусства: рельефы (барельефы и контррельефы), создаваемые на Древнем Востоке, поражает обилием предметов, согласуемых между собой и создающих особую ритмику изображения и удивительной конкретикой рисунка «тонкой прорисовкой силуэта», узнаваемостью предмета (будь то цветок, птица, животное, человек) при декоративности его изображения.

В «Суламифи» свойственная древневосточному искусству тенденция к «всеохватности» в изображении какого-либо эпизода (например, в сцене охоты показать всё: охотника, его снаряжение, животных, птиц, рыб, реку, заросли), проявляется в соединении звуковых, зрительных, и «ароматных» образов: «Близится утро, раскрываются цветы, виноград льёт своё благоухание, время пения настало, голос горлицы доносится с гор». «Цветы показались на земле; время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей». Так звучит в книге «Песни песней».

Символика и эмблематика цвета и цветов.

С содержанием и пафосом легенды, с создаваемой в ней картиной мира, эмоциональной атмосферой, с авторской ориентацией на ветхозаветную и древневосточную традиции согласуются символика и эмблематика цвета (красок) и цветов.

При описании царствования Соломона активно используется красный, пурпурный, золотой, серебряный цвета. Символика их такова. Красный цвет олицетворяет право, силу, мужество, храбрость; пурпурный – высокорождённость, достоинство, величие, власть; золотой – верховенство, величие, уважение, великолепие, богатство; серебряный – мудрость. Функционален и чёрный цвет, поскольку (кроме традиционных указаний на смерть, траур) он означает постоянство, скромность, мир-покой.

Описание любви Соломона и Суламифь сопровождается также определённой цветовой гаммой. Постоянен красный цвет – цвет любви. Серебряный цвет в этом контексте важен потому, что означает чистоту, невинность, непорочность, радость. Символом тепла, жизни, света, деятельности и энергии является образ огня, возникающий в портретных зарисовках Суламифь с её «огненными кудрями» и «рыжими волосами». Не случаен, конечно, зелёный цвет в пейзажах и в высказываниях героев. Он символизирует свободу, радость, ликование, надежду, здоровье.

И, конечно, белый, голубой и розовый цвета вызывают у читателя вполне определённые ассоциации, наполняют метафорическими смыслами: нежна и прекрасна, чиста и возвышенна любовь героев.

Цветы, упоминающиеся в легендарном повествовании, также символичны. Лилия – символ чистоты и невинности (заметим, что метафорика лилии культивировалась в искусстве романтизма).

Нарцисс – символ юношеской смерти, кроме того, нарцисс – древнее растительное божество умирающей и воскресающей природы: в мифе о похищении Персефоны упоминается цветок нарцисс. Виноград – символ плодородия, изобилия, жизненной силы и жизнерадостности.

Чувства радости жизни и радости от жизни, переполняющие главных героев легенды Куприна, отличаются использованием контрастных по символическому наполнению цветов: «главный жрец капища Молох» был «в жёлтой кожаной одежде», это человек с «тёмно-красным сумрачным лицом, с чёрною густою бородой, с воловьей шеей и с суровым взглядом из-под косматых чёрных бровей». Чёрный цвет здесь – символ траура и смерти (в жертву Молоху приносили младенцев). Жёлтый цвет воспринимается символом одиночества, печали, безысходности.

Куприн, безусловно, следует цветописи книги «Песни Песней» Соломона, в котором упомянуты золотой, серебряный, зелёный, алый, пурпурный, чёрный цвета. Использует он и образцы цветов: «виноградник, лилия, нарцисс, цвет гранатовой яблони», - а также «ароматные» образы: например, «смоковницы распустили свои почки, и виноградные лозы, расцветая, издают благовоние», «нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными деревьями, мирра и алой со всякими лучшими ароматами». Вместе с тем Куприн значительно расширяет диапазон подобных образов, призванных вызывать у читателя разнообразные ассоциации, обогащающие произведение дополнительными смыслами, создающие в совокупности своей картину многокрасочного, цветущего и благоухающего мира.

Образно-стилистические средства в легенде нужны для того, чтобы создать эмоциональную атмосферу радости, ликования, веселья и наслаждения жизнью. В этой атмосфере распускается любовь героев «Песни Песней». Такой эмоциональный настрой соответствует изречениям мудрого царя Соломона: «И похвалил я веселье; потому что нет лучшего веселья для человека под солнцем, как есть, пить и веселиться, это сопровождает его в трудах во дни жизни его, которые дал ему Бог под солнцем (Екклизиаст)». «Весёлое солнце делает лицо весёлым, а при сердечной скорби дух умирает (притча)». «Светлый взгляд радует сердце, добрая весть утучняет кости (притча)». «Весёлое сердце благотворно, как врачество, а унылый дух сушит кости (притча)».

Ключевыми в повествовании являются слова «веселье» и «радость»: «сердечное веселия», «веселье сердца», «светел и радостен», «радость», «счастье», «радостный испуг», «воскликнул радостно», «великая радость освещала лицо его, точно солнечное золотое сияние», «радостный дикий смех», «глаза его сияют счастьем», «никогда не было и не будет женщины счастливее меня».

Сила любви героев, яркость и непосредственность её проявлений, описанные в легенде, воспевание чувства и идеализации героев обусловили выбор писателем художественно-экспрессивных, эмоционально-окрашенных мотивов и образов. При этом они универсальны, поскольку соотнесены с вечной темой любви и имеют мифологическое происхождение или входят в круг традиционных литературных образов.

Следует отметить, что купринская легенда практически неразложима на «планы» повествования: реальный и иносказательный, например: в ней символична, иносказательна, условна каждая деталь, каждое слово, каждый образ. В совокупности они формируют образ – символ любви, обозначенной названием легенды – «Суламифь». Вместе с тем «Суламифь» Куприна – эстетический и эмоциональный отклик писателя на свою эпоху, отмеченную ощущением переходности, обновления, движения к новому, поиском положительных начал в жизни, мечтой об осуществлении в действительности идеала.

В искусстве, в литературе этого времени не случайно Д. Мережковский видел возрождение романтизма.

Заключение.

Работая над рефератом, я понял, как много удивительного мы не замечаем, читая художественные произведения. Оказывается, любая, казалось бы, незначительная деталь таит в себе множество смыслов, оттенков. Читая рассказы, я никогда ранее задумывался над живописью текста, не размышлял над тем случайно или нет автор употребляет тот или иной цвет в описании произведения. Мы можем, оказывается, почувствовать настроение героев, благодаря цвету, запаху, причём у каждого писателя свои тайны мастерства. Куприн создаёт единую, цельную линию сюжета, его цветопись призвана вызывать у читателя разнообразные ассоциации, обогащающие произведения дополнительными смыслами, создающие в совокупности своей многокрасочную, цветовую и благоухающую картину мира.

У Бунина же цветовая гамма тяготеет к определённой предметности. Автор создаёт картинность мира, то есть статичность, что соответствует специфической особенности видения мира и поэтической установке изображения мира через конкретные детали, отмечая главные цветовые моменты.

Размышления мои, мои познания в этой области литературоведения помогут мне, как читателю, по-новому увидеть решение проблемы «человек и природа» в творчестве и других писателей, а также лучше понять своё собственное восприятие красоты мира.

Комментарии


Войти или Зарегистрироваться (чтобы оставлять отзывы)