Дом  ->  Квартира и дача  | Автор: | Добавлено: 2015-03-23

Танка «Зеленая Тара» в современной живописи: канон и стиль художника

Зелёная Тара - это искусство, эталон мастерства и каноническое произведение, один из образцов буддийского пантеона. Буддизм среди религиозных систем мира имеет самую развитую иконографию. Количество почитаемых божеств кажется беспредельным, но при пристальном изучении обнаруживается, что разнообразие тематики заключено в строгую систему, а трактовка сюжетов подчинена строгому канону.

В пантеоне ламаизма (северная ветвь буддизма) божества разделяются на ранги, куда входит и значительное число женских персонажей. Среди них есть такие, которые имеют самостоятельное значение, как в иконографии, так и в мифологии, обладают определенным комплексом смысловой нагрузки. В этой связи рассмотрим один из персонажей ламаистского пантеона - Тару, выполняющую функции бодхисаттвы.

Тара (санскр. : "спасительница, которая нам помогает перейти на другой берег, которая успокаивает страх и приносит исполнение всех наших желаний"), как богиня страждущих и обездоленных, она включает в себя отдельные грани образа великой богини-матери. Тара может иметь пять разноцветных обликов: красная, синяя, белая, желтая, зеленая. Воплощение Тары каждого из этих цветов представляет собой шакти одного из пяти будд созерцания. Шакти-богиня, олицетворяет женскую стихию, обозначает двойственную природу бытия.

Всего известна 21 форма проявления Тары. Самые известные: Белая Тара (санскр. : Ситатара - "белая спасительница"; тиб. : Дол-кар; монг. : Цаган дара экэ; калм. : Цаган дарьк) и Зеленая Тара (санскр. : Сияматара - "оберегающая от зла"; тиб. : Дол-джан; монг. : Ногон дара экэ; калм. : Ноган дарьк). Это милостивые ипостаси, остальные же - гневные.

Зеленолицая богиня, ведущая, согласно буддийской мифологии, человека через океан его существования, оберегающая от зла, борющаяся с несправедливостью, была самой популярной богиней ламаистского пантеона. По буддийскому мифу, она родилась из слезы левого глаза Авалокитешвары, скатившейся на землю. Из нее образовалось озеро, на нем поднялся лотос, и, когда раскрылись его лепестки, там сидела Тара.

Художники-иконописцы писали, копировали Зеленую Тару чаще других бодхисаттв. Копирование ее служило как бы экзаменом для молодых художников. Изобразивший богиню получал право на самостоятельную работу.

Актуальность исследования. С 1980-х гг. на территории Бурятии в связи с состоянием музейных фондов не ведутся системные исследования по изучению живописи буддийской танки. Но если по истории буддийской иконографии всё-таки издан ряд монографий, статей и альбомов на разных языках мира, то творчество современных художников-иконописцев танки, особенности их стиля практически не изучаются. Таким образом, актуальность работы обусловлена обращением к малоизученным аспектам современного искусства танки.

Цель данной работы – определить, как живописец-иконописец, соблюдая каноны написания танки, создаёт свой неповторимый стиль. Данная цель реализуется посредством решения ряда задач:

1. Изучение канонов написания танки «Зелёная Тара» через знакомство с специальной литературы; анализ танок «Зелёной Тары», хранящихся в фондах Музея истории Бурятии; беседы с художниками-иконописцами, проживающими в

Гипотеза: Если каждому живописцу присущ характерный стиль, то это должно найти своё отражение и в творчестве художников-иконописцев буддийской танки.

Методы исследования: наблюдение, системный анализ танки «Зелёная Тара» современных художников-иконописцев (с точки зрения соблюдения канонов и своеобразия характерного для живописца стиля), сравнение полученных в ходе анализа результатов.

Каноны написания танки «Зелёная Тара»

Зеленая Тара в Тара-тантре названа Матерью будд трех времен; она — персонификация божественной энергии Просветленных сущностей. Ее изображают шестнадцатилетней девушкой зелёного цвета, приспустившей правую ногу с трона в знак ее стремления прийти на помощь к людям. Она восседает на лотосе, растущем из воды, на солнечном и лунном дисках. Ее правая рука - в мудре щедрости (варада), у левой, поднятой к груди, большой и указательный пальцы соединены в мудре наставления (витарка). Она держат стебель цветка Утпала (лотос) или водяной лилии, чаще голубого цвета, а три поднятых пальца символизируют Тройственное Прибежище. Часто богиня держит цветы в обеих руках. В тибетском искусстве существуют различные варианты стилизованных изображений цветка лотоса, так как это растение в Тибете не встречается. В восьми символах счастья это белый цветок с легкими красноватыми тенями, со стеблем или без него. Хотя лотос и вырастает из ила на дне прудов и озер, к нему не пристает грязь, он возносит свой безупречно прекрасный цветок над поверхностью воды. Это один из самых известных символов чистоты или чистого, божественного происхождения.

Тару украшают шелка и различные виды украшений, символизирующие Тело Богатства Пробуждения. Обычно она изображается в царских одеждах синего и красного цвета с множеством золотых лент. На теле 7 украшений: на голове, в ушах, на шее, на запястьях, на локтях, на поясе и на ногах. Они символизируют гармонию ума (духа) с телом (внешностью).

Позади Тары изображается круг, обычно тёмно-синего цвета, символизирующий бесконечность (пустоту). Богиня излучает свет.

В верхней части танки - небо, в разных сторонах которого располагаются светила: слева – луна с созвездиями (каждое созвездие в танке имеет свою символику), справа – солнце. По небу бегут облака. Справа и слева от Тары обычно изображается земной пейзаж, перед ней – подношения.

Божество может быть окружено спутниками, помощниками, а на небе может быть изображено божество, чьей эманацией является данный персонаж пантеона, или кому он подчиняется. В нижней части иконы изображаются божества, подчиненные изображенному персонажу пантеона, находившиеся в его свите, исполняющие его повеления или составляющие с ним особую культовую группу.

Помимо этого при изображении Зелёной Тары художник должен учитывать пропорции, характерные для данного божества. Измерения изображения всех Тар относятся к девятикратной системе и могут служить образцом построения большинства фигур, сидящих в изогнутой позе (подробнее об этом в Приложении № 1 и Приложении № 2).

В композиционных чертах тибетского художественного канона даны аналитические формулы движения, которое понимается как изменение положения частей тела относительно центра тяжести Задача композиции – дать схему статистического или динамического равновесия, или симметричного и асимметричного построения. Изображение божества Зелёной Тары относится к асимметричному построению композиции. Асимметричное построение – это динамическое равновесие, единство противоположностей или закономерность контрапостной сбалансированности положения частей тела относительно центра тяжести. В асимметрическом положении частей тела относительно центра тяжести или центровой вертикали могут быть композиционные доминанты - диагональ и зигзаг. Диагональ создается направлением поднятой и вытянутой руки и отставленной вытянутой ноги при глубоком выпаде на другую ногу. Левая (трудная) диагональ (с левого верхнего угла фронтальной плоскости до её правого нижнего угла) создает ощущение монументальной напряженности. Эта стереотипная знаковая поза демонстрирует угрозу, силу, устрашение и подавление. Построение по правой диагонали создавало впечатление более легкой динамичности, без драматической напряженности, что мы и наблюдаем на танках с изображением Зелёной Тары. Используя в композиционном построении доминату вертикали, диагонали, зигзага, треугольника, круга, художник добивался нужного впечатления: или бесстрастного покоя, величия, устрашающего напряжения, открытого, или экстатически отрешенного, легкой живости движения и т. д. По существу, канон не стремится к изображению движения, он дает зафиксированные позы, служебные символы или знаки, по которым мы определяем «профессиональную» функцию божества. Так как Зелёная Тара является спокойным божеством, то танки с её изображением обычно выполняются в спокойных тонах на фоне умиротворённой природы.

Современное искусство танки.

Прежде чем мы приступим к анализу танки «Зелёная Тара» работы современных художников, оговорим ещё один немаловажный аспект: принадлежность живописца к одной из трёх основных школ танка-живописи: минри, карма-гадри и менсар.

Тибетское буддийское искусство формировалось под влиянием   художественных традиций Индии, Китая и Непала. Так, у тибетского правителя Сонгцен Гампо (начало VII в. ) было две супруги-принцессы – непальская и китайская. Каждая из них привезла с собой в Тибет бесценное приданое: непальская – множество священных изображений и статую восьмилетнего Будды, а дочь китайского императора – статую Будды в двенадцатилетнем возрасте (оба изображения находятся в Лхасе). Они и послужили первыми образцами, которыми руководствовались многие поколения художников и скульпторов. Таким образом, развитие живописи в Тибете приняло две формы: менри, которое исходит от непальской школы, и гадри - из китайской.

Первый стиль – менри, сформировался в период правления I Далай-ламы, его основатель – Менла Дондруб (1440 г. р. , Южный Тибет). Его учителем был Допа Таши Гьяцо, мастер непальского стиля. Для живописного стиля менри характерна большая материальность - яркие насыщенные цвета, чистые и яркие краски, подчеркнутая определенность форм. Рисунок достаточно плотный: на полотне практически, кроме неба, не остаётся пустого пространства, очень много крупных и мелких деталей

Второй стиль – карма-гадри. Этот стиль сформировался и расцвел в Восточном Тибете (провинция Кхам) в XVI веке, в период правления Микьё Дордже – VIII Кармапы (1507–1554), который выявил три его особенности и назвал их «тремя драгоценностями гадри-стиля»: 1) формы, рисунок согласно индийским канонам; 2) цветовая гамма и текстуры, свойственные китайской живописи; 3) композиция и ландшафты в тибетской манере.

Для гадри-стиля характерны прозрачные пейзажи, близкие к китайской традиции. Они реалистичны, оттенки естественные, очень деликатная, гармоничная цветовая гамма. Пейзаж выполняется в особой технике – множеством точек или штрихов, глубина цвета достигается многослойным наложением точек. Техника чрезвычайно трудоемкая, но именно благодаря ей достигается необыкновенная мягкость цвета и эффект мерцания (танка словно светится изнутри). В танках, написанных в стиле гадри, много пространства.

Третий стиль – менсар (мангсар), или «новый менри» или «упрощённый менри». Самый поздний стиль, основанный на менри (с нововведениями в стиле, пигментах и подготовке холста), появился в XVII веке и стал очень популярен в Западом Тибете. Его основатель – Чоинг Гьяцо (1645 г. р. , провинция Цанг). Для этого стиля характерен прозрачный пейзаж и очень яркие, интенсивные цвета изображенных божеств.

Как правило, современные художники учатся живописи танка в одном из указанных стилей.

Для анализа индивидуального стиля художников-иконописцев современности выбраны работы мастеров, чьё творчество востребовано в современной Бурятии и во Внутренней Азии в к. ХХ – н. XXI вв. Это танки Н. Н. Дудко, познакомившегося с искусством иконописи будучи состоявшимся человеком, выросшим в Европе, и Н. -Д. Дондоковой, продолжившей традиции своего отца, известного иконописца Данзана Дондокова (1895 – 1983).

Николай Николаевич Дудко изучал живопись танки в Монголии, Непале и Индии. Завершением этого была годичная стажировка и обучение в Библиотеке Тибетских Рукописей и Архивов (LTWA) в г.  Дхарамсала (Индия) у личного художника Е. С.  Далай Ламы преподобного Сангей Еше. В основе живописи танки Н. Н. Дудко - стиль минри.

Нима-Цырен Данзановна Дондокова, искусствовед и живописец, продолжает в иконописи традиции отца, который 8 лет обучался живописи в монастырях Монголии. Он считается последователем «лавранской» школы живописи (Тибет). В основе иконописи Н. -Д. Дондоковой - стиль карма-гадри.

2. 1 Н. Н. Дудко «Зелёная Тара» (Приложение № 3)

Танка «Зелёная Тара» Н. Н. Дудко выполнена в стиле минри. Богиня изображена сидящей на бело-розовом лотосовом подножии, ее правая нога опущена на бело-голубой цветок лотоса, левая подогнута. Цвет тела – зеленый. Вокруг головы – оранжевый нимб, завершающийся белым цветом. Белый цвет в иконописи танки считается «матерью», так как он входит в состав всех красок.

Вокруг тела - многоцветный, радужный нимб. В его основании находится бесконечность (пустота) тёмно-синего цвета с линиями эманации, символизирующая начало бытия, из которого возникло Божество. Бесконечность завершается оранжевым светом, переходящим в желтый, что является олицетворением света, который излучает на всё живое Тара. Свет заканчивается радугой: в тибетской радуге только 5 цветов (синий, зеленый, желтый, оранжевый и красный).

Руки: правая - в варамудре (дарование милосердия, сострадание ко всему живому), левая - у груди. В обеих руках стебли лотоса, которые повторяют очертания ее рук, поднимаясь к голове. Распустившиеся лепестки - на уровне плеч богини, парные нераскрывшиеся розовые бутоны – на уровне лба. Руки Зеленой Тары отличаются совершенной гармонией, мягкими движениями тонких искусных пальцев, являющих собой прекрасную часть человеческого тела.

Лицо милостивое, между бровями метка (урна). Черные брови, скорбящие глаза, полные губы, волосы, узором выходящие за обод короны и спускающиеся прядями по плечам, придают облику Тары спокойное сосредоточенное выражение. На голове - венец с белыми лентами на концах. Одеяние: голубая и красная юбки, обрамлённые снизу узорной окантовкой цвета нанесённого на юбку рисунка; золотой пояс, желто-оранжевые шарфы на плечах; необходимые 7 украшений, символизирующих гармонию ума (духа) с телом (внешностью).

В верхней части танки – синее небо с плывущими по нему кучевыми облаками в беловато-голубовато-зеленоватых тонах, что гармонирует с цветовой гаммой всей танки. Насыщенный цвет неба постепенно растворяется и переходит в песочный. Чтобы добиться такого перехода, художники используют нанесение одной и той же краски от 30 до семидесяти раз. Николай Николаевич Дудко использует сухой метод, когда новый слой наносится на уже высохший, но имеется и мокрый метод, когда новые слои краски наносятся тогда, когда нижние ещё сырые (он используется в Монголии). На небе – луна с созвездием и солнце - символ вечности и периодичности.

Облака в левой от Божества верхней части танки очень похожи на больших птиц, устремлённых вправо к восседающему на бело-розовом лотосе среди группы замерших облаков Будде Амогасиддхи, трансцендентальному Будде, занимающему северную сторону Мандалы.

Его нимб и накидка слева гармонируют с цветом тела Зелёной Тары. Зеленый цвет в буддизме связан с воздухом, поэтому Тара приходит на помощь к верующему моментально. Присутствие Будды Амогасиддхи, вероятно, должно ускорить этот процесс.

Высшее божество находится в состоянии покоя, в его руках сосуд.

Тара изображена в окружении воды. Причём переход от синего к тёмно-синему совершается в зеркальном отражении по отношению к небу. Самый насыщенный синий цвет оказывается почти в основании танки. Позади Зелёной Тары возвышаются горы, покрытые снежными шапками. Их вершины настолько высоки, что до них не могут подняться небольшие голубые облачка. Слева из расщелин гор низвергается два водопада. Около воды всё цветёт и благоухает. В правом нижнем углу у воды два слона. В левом - растение с двумя распустившимися цветами, тремя парами нераспущенных бутонов. Всё вокруг Божества дышит спокойствием и умиротворением. В композиции танки, несмотря на асимметричное построение, всё уравновешено и гармонично. Н. Н. Дудко пытается создать гармонию и уравновесить части целого за счёт расположения множества деталей в пространстве танки по двум диагоналям: правой и левой по отношению к центральной горизонтальной линии. В результате - Будда Амогасиддхи, восседающий на лотосе среди облаков, и слоны, находящиеся недалеко от ног Зелёной Тары, расположены близко к Божеству наклонённому в правую сторону, а облака – птицы и цветы в нижнем левом углу, устремлённые в правую сторону, удалены от Тары. Казалось бы, крен вправо должен увеличиться, но этого не происходит, потому что диагональ справа налево: высокие облака, спущенная нога и находящиеся около неё слоны – уравновешивается диагональю, проведенной мысленно справа налево: низко расположенные облака с Буддой Амогасиддхи и удаленные от Божества в левый нижний угол цветы.

Перед Зелёной Тарой - чаша с подношениями. В ней лежит Раковина, закрученная в правую сторону, которая означает славу буддийского учения, расходящегося во всех направлениях; зеркало, символизирующее мудрость и чистоту Истинного тела; драгоценные камни, являющиеся воплощением пяти чувств человека. В самом низу танки на облаках добавлены россыпи драгоценных камней.

2. 2 Н. -Д. Дондокова «Зелёная Тара» (Приложение № 4)

Танка «Зелёная Тара» Н. -Д. Дондоковой выполнена в стиле карма-гадри. Божество восседает также на бело-розовом лотосе, но, в отличие от Н. Дудко, её правая нога также опущена на бело-розовый лотос. Различается и форма листьев священного цветка, но данное отличие обусловлено особенностями художественных школ. Необычным в изображении лотоса у художницы является наличие у него чашелистиков под цветком. Возможно, это продолжение сияния, исходящего от бесконечности. Вокруг головы зелёной Тары – нимб, белый в центре и постепенно насыщающийся красным цветом по мере приближения к краям.

Вокруг тела – радужный нимб. Во-первых, привлекает внимание его форма. Вытянутый вверх нимб, как правило, сопутствует в танках стоящим или танцующим божествам. Здесь подобный нимб используется у восседающей Тары. Во-вторых, бесконечность, из которой появляется Божество, прописано нежно-голубым цветом, окаймлённым белой линией, в результате чего создаётся впечатление, что Зелёная Тара появляется из света и излучает свет. Линиями эманации пронизаны на танке Н. -Д. Дондоковой все уровни нимба. Белый цвет переходит в жёлто-оранжевый и заканчивается радугой. С обратной стороны нимб украшен листьями и бутонами лотоса, расположенными симметрично друг другу. Но жёлтые бутоны расположены справа от богини, а розовые – слева. Над нимбом богини – три драгоценных камня: жёлтый, зелёный и синий.

Руки расположены соответственно канона, но стебли голубого лотоса не повторяют изгибы рук: из левой руки Тары цветок поднимается вверх вертикально, а из правой – идёт параллельно плечу, а затем поднимается вверх, продолжая линию руки. Распустившиеся лепестки - на уровне плеч богини, парные нераскрывшиеся бутоны жёлтого и розового цвета расположены на разных веточках: справа - с разных сторон голубого цветка, чуть ниже его, слева – розовый над голубой лилией, жёлтый – справа, на высоте посредине между основным цветком и розовым бутоном.

На голове Зелёной Тары - венец с красными лентами на концах. Одеяние: голубая юбка с широкой синей окантовкой и красная юбка с узкой золотой окантовкой. Узор, выписанный золотом с правой и левой сторон красной юбки, разный. По правой диагонали через левое плечо Зелёной Тары перекинута белая лента, завязанная на уровне диафрагмы. Желто-оранжевые шарфы спускаются с плеч Божества и касаются земли. Вместо ожерелья на шее Тары три золотых украшения

В верхней части танки – синее небо. С каждой стороны навстречу друг другу симметрично прорисованы облака, по три с каждой стороны. Они расположенные друг над другом, и чем выше облако, тем оно длиннее. Своеобразна форма облаков: снизу прямая линия, над ней – очертания самого облака. Каждое облако, расположенное выше перекрывает облако, находящееся снизу (видна только прямая нижняя линия и небольшое белое возвышение над ней). Линии всех облаков параллельны. С правой стороны от Зелёной Тары линии закрашены жёлтым цветом, слева – зеленоватым. Симметрично друг другу над облаками расположены оранжевая луна и жёлтое солнце, выписанные в виде двух равных кругов.

На небе нет плавного перехода с ярко-синего цвета к голубому: четка видна линия разделения цветов. Нет перехода и от голубого цвета неба к светло-зеленой земле. Никаких деталей на земле нет. Только тонкими тёмно-зелёными линиями намечены очертания гор. Между двумя возвышенностями на переднем плане также схематически тонкими линиями по голубому треугольнику нарисована вода, из которой поднимается священный цветок. В расщелине между гор перед Зелёной Тарой лежат пять драгоценных камней.

Композиция «Зелёной тары» асимметрична. Н. -Д. Дондокова пытается создать гармонию и уравновесить части целого за счёт использования симметрично расположенных деталей и линий.

2. 3 Сравнение танки «Зелёная Тара» у современных художников

«Зелёная Тара» Н. Н. Дудко (1998) «Зелёная Тара» Н. -Д. Дондоковой (1998)

Соблюдение канонов

Все каноны выдержаны. Все каноны выдержаны.

Принадлежность школе танка-живописи

Стиль школы менри. Стиль школы карма-гадри.

Цель создания танки

Для молитв по оказанию помощи. Для медитации.

Изображение деталей

Правая нога Божества опущена на бело-голубой цветок лотоса. Правая нога опущена на бело-розовый лотос.

Вокруг головы – оранжевый нимб, завершающийся белым цветом. Вокруг головы зелёной Тары – нимб, белый в центре и постепенно насыщающийся красным цветом.

Вокруг тела - многоцветный нимб. В его основании бесконечность с Вокруг тела – радужный нимб. Вытянутый вверх нимб сопутствует в танках линиями эманации. Бесконечность завершается оранжевым светом, стоящим или танцующим божествам. Здесь подобный нимб используется у переходящим в желтый, что является олицетворением света, который восседающей Тары. Линиями эманации пронизаны все уровни нимба. Белый излучает на всё живое Тара. Свет заканчивается радугой. цвет переходит в жёлто-оранжевый и заканчивается радугой. С обратной стороны нимб украшен листьями и бутонами лотоса. Над нимбом богини –

три драгоценных камня: жёлтый, зелёный и синий.

Стебли лотоса в руках повторяют очертания рук Божества. Стебли голубого лотоса не повторяют изгибы рук

На голове - венец с белыми лентами на концах. На голове Зелёной Тары - венец с красными лентами на концах.

Одеяние: голубая и красная юбки, обрамлённые снизу узорной окантовкой Одеяние: голубая юбка с широкой синей окантовкой и красная юбка с цвета нанесённого на юбку рисунка; золотой пояс, желто-оранжевые шарфыузкой золотой окантовкой. Узор, выписанный золотом с правой и левой на плечах. сторон красной юбки, разный. По правой диагонали через левое плечо

Зелёной Тары перекинута белая лента, завязанная на уровне диафрагмы.

Желто-оранжевые шарфы спускаются с плеч Божества и касаются земли.

В верхней части танки – синее небо с плывущими по нему кучевыми В верхней части танки – синее небо. На небе нет плавного перехода с облаками в беловато-голубовато-зеленоватых тонах. Насыщенный цвет неба ярко-синего цвета к голубому: четко видна линия разделения цветов. С

постепенно растворяется (использование сухого метода нанесения одной и каждой стороны навстречу друг другу симметрично прорисованы облака, по той же краски от 30 до семидесяти раз). три с каждой стороны. Они расположенные друг над другом, и чем выше облако, тем оно длиннее.

Форма облаков напоминает летящих птиц, устремлённых к Будде Форма облаков: снизу прямая линия, над ней – очертания самого облака.

Амогасиддхи. Каждое облако, расположенное выше перекрывает облако, находящееся снизу. Линии всех облаков параллельны.

Множество деталей: ландшафт в тибетской манере, два слона, растения. Никаких деталей на земле нет. Только тонкими тёмно-зелёными линиями намечены очертания гор. Между двумя возвышенностями схематически тонкими линиями нарисована вода.

Перед Зелёной Тарой - чаша с подношениями: Раковина, Зеркало, В расщелине между гор перед Зелёной Тарой лежат пять драгоценных драгоценные камни. Под водой также находятся драгоценные камни: видно камней.

их сияние.

Особенности композиции

Н. Н. Дудко располагает множество деталей в пространстве танки по двум Н. -Д. Дондокова создаёт гармонию и уравновешивает части целого за счёт диагоналям: правой и левой по отношению к центральной горизонтальной использования симметрично расположенных деталей и линий.

При сравнении работ художников можно увидеть заимствования из другого стиля и у того, и у другого. У Н. Дудко – это техника изображения перехода синего неба к песочному цвету, а затем – к зелени земли, выполняемая наложением множества точек и штрихов, что характерно для стиля карма-гадри. У Н. -Д. Дондоковой – это использование насыщенных цветов, что более характерно для стиля минри. О таких небольших отступлениях внутри каждой школы писал Лоден Шераб Дагьяб Ринпоче в книге «Tibetan Religious Art» (издана в Германии, 1977), называя этот процесс взаимопроникновением стилей, и утверждая, что сейчас уже не найти примеров чисто индийской, непальской или китайской школы.

Заключение

Исследовав основные каноны и проанализировав танку «Зелёная Тара» в изображении двух современных художников Бурятии: Н. Н. Дудко и Н. -Д. Дондоковой, принадлежащих разным школам танка-живописи, можно сделать следующие выводы:

1. Современные художники-иконописцы стараются придерживаться основных канонов, заложенных в буддийских школах живописи.

2. Выбор необходимых для данной танки Божеств, учеников и деталей пейзажа основывается на хорошем знании существующих канонов и находится в ведении самого художника. Он определяет необходимость их присутствия в зависимости от центрального Божества и основной идеи задуманного произведения;

3. Расположение выбранных Божеств и деталей вокруг Зелёной Тары осуществляется художником в соответствии с канонами и вариантами схем композиций, учитывающих разный набор окружения центрального Божества.

4. Форма деталей, присутствующих на танке, заложена в традициях той или иной школы, но цветовое решение танки и дополнительных деталей, окружающих Божество, находится в распоряжении живописца. Каждый цвет в танке имеет своё символическое значение;

5. Художник, учитывая рамки канона рисуемого им Божества, может по-своему украшать ткани, в которые Оно обличено, и выписывать Его украшения.

Таким образом, стиль художника-иконописца современной танки определяется школой, в рамках которой он творит, хорошими знаниями канонов и возможностей вариативности внутри них при изображении окружения Божества и второстепенных деталей.

Как говорит Николай Николаевич Дудко, художник должен сначала хорошо изучить все каноны, и только после этого он начинает творить.

Комментарии


Войти или Зарегистрироваться (чтобы оставлять отзывы)