Cемантика и специфика применения красного и его оттенков в русской литературе

Термин «семантика» образован от греческого корня, связанного с идеей «обозначения». Отношения между выражениями естественного языка и действительным или воображаемым миром исследует лингвистическая семантика, являющаяся разделом лингвистики. Семантикой называется также один из разделов формальной логики, описывающий отношения между выражениями искусственных формальных языков и их интерпретацией в некоторой модели мира. Семантика, в широком смысле слова – это анализ отношения между языковыми выражениями и миром, реальным или воображаемым, а также само это отношение и совокупность таких отношений. Данное отношение состоит в том, что языковые выражения обозначают то, что есть в мире, – предметы, качества (или свойства), действия, способы совершения действий, отношения, ситуации и их последовательности. В данной работе речь идет о семантике красного тона.

Интерес к изучению цветообзначений возник в 50-60-е годы 20 века и был продиктован следующими причинами: во-первых, древней историей цветообзначений, основанной на чрезвычайной важности цвета для человеческого опыта, так как ни один объект окружающего человека мира не существует вне цвета; во-вторых, внимание к цветообзначениям обусловлено их важностью в формировании языковой картины мира; в-третьих, цветообзначения служат способностью к образованию новых экспрессивно-образных значений и способствуют активному использованию цветообзначений в художественных целях. Е. В. Рахилина утверждает, что цвет служит для того, чтобы отличить один предмет физического мира от другого ему подобного. Особенно это проявляется в тех случаях, когда объекты существуют в большом количестве экземпляров.

Таким образом, семантическая структура цветообозначения состоит из вариативной, части (производной от исторических, художественно-эстетических и пр. условий) и доминантной, семантического субстрата, которым является также структурированная (общечеловеческая и национально-специфическая) архетипическая часть семантики.

Понимаемая таким образом структура цвета (как и содержания цветообозначения) в качестве методологической основы анализа согласуется с хроматической моделью интеллекта, разработанной Н. В. Серовым . Согласно модели, интеллект представляется как совокупность сознания и неосознаваемого (подсознания + бессознания). В неосознаваемом происходит переработка и накопление архетипических смыслов цвета, регулирующее цветовыми предпочтениями и чувством цвета; в сознании осуществляется интерпретация цветовосприятия. Следует добавить, что на языковом стратуме сознания происходит означивание архетипических смыслов, позволяющих в каждой конкретной авторской образной системе пройти обратный путь: от содержания цветообозначения к древнейшему смыслу. Поиск архетипов смысла усиливает эвристическую ценность лингвостилистического анализа, вскрывает глубину экспрессии и многомерность словесного образа ("анфиладу образов").

В конструировании мира художественного произведения собственную роль играет подбор цветообозначений и их использование так как характер функционирования цветовых слов в произведении отражает своеобразие стиля автора, его творческую индивидуальность и неповторимость видения мира писателем. Цветопись активно используется во всех жанрах литературы.

Последняя из причин изучения цветообзначенний представляет для моей работы наиболее важное значение. Цветообзначения, функционирующие в художественном тексте, представляют собой отдельную область изучения. Индивидуально-авторское употребление цветообзначенний может отличаться от общеязыкового, в связи с чем специфика функционирования цветообзначенний в художественной системе писателя представляет собой особый интерес для исследования.

Каждый писатель рисует мир по-своему. Неповторима и та гама цветов, которую он использует. Настроение автора играет роль цветочного фильтра. Внимательно присмотреться к цветовым эпитетам – значит глубже понять поэта.

1. 1. Цвет в физиологии и психологии.

Цвет – продукт человеческого органа зрения и психики в целом. С древнейших времен была замечена теснейшая связь цвета с психикой, его способность воздействовать на эмоции и даже на физиологические функции человека. Исследования последних лет доказывают чрезвычайную важность цвета для человеческого опыта. Именно цвет, выступающий во множестве своих оттенков, помогает человеку видеть мир во всем его многообразии. Интерес к цвету многогранен. Им интересуются представители разных наук и областей искусства. Например, психологи понимают цвет как понятие психологическое, поскольку считают, что нет строгой зависимости между цветовым стимулом результирующим мозговым восприятием: мы можем видеть цвет и без непосредственной физической причины, например во сне. По мнению психологов, восприятие цвета зависит от индивидуальных особенностей зрения, настроения, темперамента, уровня эстетического вкуса (Корж, Ребеко, 1993). Как доказывают новейшие психологические исследования, спектр каждого человека индивидуален.

Широкое распространение получили различного рода эксперименты, позволяющие выявлять влияние цвета на эмоции (так называемый тест Люшера), на физиологическое состояние – изменение состава крови, заживление ран, тонус мышц. Так, П. Б. Янынин считает, что красный повышает давление и частоту пульса, вызывает сильную активацию эмоционального состояния. Люди в разном психологическом состоянии склонны видеть мир буквально в разном цвете. Красный цвет оказывает на психику человека самое сильное воздействие. Он настраивает на решительность, и теоретически способен вызвать у человека сильное желание совершить тот или иной поступок. Данный цвет, как никакой другой, способен быстро привлечь к себе внимание, зафиксировать взгляд на предмете неоновой рекламы. В данном случае подсознательно воспринимаемое значение (семантика) этого цвета – «внимание», «не проходите мимо», «действуйте ради действия: дерзко, необдуманно», «поддайтесь первым чувствам». Красный цвет также обладает и определенным сексуальным зарядом. Среди переживаний, которые отражает красный цвет, можно выделить, с одной стороны, любовь, страсть, вдохновение, а, с другой стороны, агрессию, ненависть, опасность.

Таблица 1.

ПОЗИТИВНЫЕ И НЕГАТИВНЫЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЦВЕТОВ.

Цвет Позитивные Негативные

Красный Активность, упорство, созидание, динамичность, настойчивость Нетерпимость, насилие, жестокость, разрушение, упрямство

Белый Нетронутость, чистота, самоотдача, открытость, единство, Изоляция, бесплодность, чопорность, разочарование, легкость отрешенность

Черный Мотивационное применение силы, созидание, предвидение, Деструктивное использование силы, разрушительность, содержательность подавление, депрессивность, пустота

Двойственность восприятия красного цвета, отраженная в таблице 1 имеет корни в биологической истории эволюции человеческого сознания. С одной стороны это кровь только что убитой жертвы, обещающая насыщение и связанные с этим положительные эмоции, с другой стороны – собственная кровь, вытекающая из полученной раны приносящая боль и побуждающая к немедленным действиям: убежать или напасть в ответ

Позже, с развитием социальных отношений, красное для человека — это цвет крови, символизирующий саму жизнь. Кровь может быть разной — хорошей (священной, жертвенной), плохой (кровью врага), алой или чёрной. В соответствии с этим и значение красного зависит от обстоятельств, от контекста. Подобная двусмысленность, неоднозначность отразилась в семантике красного цвета: с красным часто ассоциируется всё неустойчивое, переходное, пограничное. Древнейшим цветовым ощущением предмета, цветовым переживанием опосредованным предметом, является архетип цвета (предмет <-> цвет <-> чувство). Воспоминание о переживании цвета в связи с его предметным носителем хранится, по Юнгу, в "коллективном бессознательном" и определяет выбор не столько фрагмента цветового спектра, сколько опору на эстетическую ценность цвета поэтом, который интуитивно владеет информацией о цветовых архетипах.

Ученица и сотрудница К. Г. Юнга, Иоланта Якоби, в своей книге «Образное царство души» выделяет следующие ощущения, связанные с красным цветом – «тепло и беспокойство». И. Якоби отмечает следующие характерные для красного цвета выражения: чувственность, страсть, жизненность, приязнь, бунт, война, борьба, опасность.

    Эстетическое - явление по сути психологическое, это ощущение и восприятие, которые вызывают эмоциональное возбуждение. Сопряженность цвета с эмоциями (цвет -> чувство) явно выражена в устойчивых межкультурных ассоциациях (зеленое - надежда; черное - страх; красный - волнующий цвет и т. п. ), деление цветов на теплые и холодные, как и в сочетаниях с цветообозначениями которые описывают душевное состояние, также эквивалентно во многих культурах, поскольку "хроматическое моделирование эмоциональных состояний основано на известном со времен античности соотношении между Духом и телом" . Например: краснеть - от стыда, чернеть - от горя, зеленеть - от тоски.

  Каждый отрезок цветового спектра характеризуется определенным эмоциональным тоном, который является информацией, образующей смысл цвета (его символику и многозначность: белый - цвет невинности и смерти; красный - цвет любви и ненависти и т. п. ), вызывает эмоциональную реакцию или выражает душевное состояние (его эстетику; так, по мере приближения к белому красный как "активность", "страстность" переходит в розовый как "нежность", "единение с миром"; перемещаясь к черному, красный приобретает "отрицательные оттенки, багровый цвет проявляет такие свойства, как "повеление" и "подавление" . Таким образом, символика цвета как обязательная информационная насыщенность цвета есть выражение эстетики цвета тогда как архетип цвета - это первообраз цвета, предопределяющий символику цвета, символическое содержание словесного знака логически соотносится с архетипическим, поскольку "символ выступает как отчетливый механизм коллективной памяти", как "напоминание о древних (= вечных) основах культуры".

Цвет в лингвистике

“В лингвистике, – как отличает С. Упорова, – системный подход к цветонесущей лексике пока не выработан. Важным представляется следующее: 1) слово-цветообозначение изначально эмоционально окрашено, оно упорно рвётся из рамок просто обозначения цвета и стремится выразить наше к нему отношение;

2) цвет может быть выражен эксплицитно (путём прямого называния цвета или признака по цвету), и имплицитно (путём называния предмета, цветовой признак которого закреплён в быту или культуре на уровне традиции).

При анализе цветообозначающей лексики в художественном тексте необходимо учитывать все способы выражения цвета. С точки зрения литературоведения, текст должен восприниматься как художественное целое, где цвет один из элементов этого целого. Исследование цвета в этом случае предполагает анализ всех художественных средств, в которых представлен цвет, расположение тонов в тексте. Необходимо рассмотреть семантику представленных в тексте тонов и цветосочетаний, соответствие этой семантики традиционным значениям цвета или её трансформацию в творчестве автора. Цветовой анализ проливает свет на стиль писателя, на поэтику его произведений, на общие и частные вопросы психологии творчества. Изучая тщательным образом цветность мы можем поставить вопрос о колористических тенденциях той или иной эпохи. Каждая эпоха имеет свои краски: иногда они яркие и сверкающие, иногда бледные и мрачные. Писатели тонко чувствуют эпоху и выражают колорит времени в своих произведениях. Исследователь С. Соловьев, сравнивая и сопоставляя цветовые палитры писателей, говорит о колористических тенденциях эпохи века XVIII и XIX. Он характеризует цветовую насыщенность произведений некоторых русских писателей XVIII и XIX вв.

Вводит понятие цветового числа: цв. число (С) = число упоминаний того или иного цвета/число печатных листов произведения. Наиболее высоки цветовые числа у поэтов XVIII в. – Державин (С =

96,8), Капнист (С = 45,3). В XIX цветность произведений резко снижается у

Толстого (С = 17,7), у Достоевского (С < 10), у Чернышевского (С < 5).

С. Соловьев объясняет падение цветности тем обстоятельством, что для писателей сер. XIX в. задачи чисто изобразительные отступали на второй план по сравнению с задачами социально-политическими, просветительскими, публицистическими.

Для эпохи начала XX века чрезвычайно важно понятие “умозрение в красках” философа Трубецкого, обосновавшего его в трех философских текстах о русских иконах. Он констатирует двойственный характер красок в русских иконах – простой и символический.

Е. Н. Трубецкой писал, что “смысловая гамма иконописных красок необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов.

Знаменательна мысль философа о том, что через цвет иконописцами передавался смысл жизни, непосредственно созерцалось сверхчувственное, выделялась благодать Божия. Понятие “умозрение в красках” так или иначе преломлялось в произведениях 1910-х годов и является ключом к пониманию многих произведений тех лет.

Возрастание цветности к 20 веку

Например, читаем у Гумилева:

«Как собака на цепи тяжелой,

Тявкает за лесом пулемет,

И жужжит шрапнели,

Словно пчелы,

Собирая ярко-красный мед»

Знаменитая картина боя из его стихотворения «Война», которая поражает необычным и удивительно точным метафорическим рядом, простотой и ясностью образного слова.

Или у Маяковского:

«Запела Земли половина

Красную песню.

Земли половина

Белую песню».

Или у Симонова:

«Мы шли втроем

Навстречу глаз свинцу,

Шли, взявшись за руки, через

Расстрел их,

Шли трое красных через

Сотни белых,

Шли, как пощечина по

Их лицу».

«Красное и белое» - во всех этих отрывках прослеживается оппозиция «красный – белый». Причина данного противопоставления обусловлена тем, что общество делилось на «красных» и «белых», даже и в послереволюционный период.

Слова со значением цвета в русском языке образуют лексико-семантическое поле цвета. Результатом семантического развития цветовых слов явилось сосуществование в языке их прямых, переносных и символических значений, что активно использовалось и используется в различных видах словесного художественного творчества. В конструировании мира художественного произведения существенную роль играет подбор цветообозначений и их использование, так как характер функционирования цветовых слов в произведении отражает своеобразие стиля автора, его творческую индивидуальность и неповторимость видения мира

Семантические традиции цвета в культуре

С древнейших времен была замечена способность цвета воздействовать на эмоции и физиологические функции человека. Цвета воздействуют на всех людей по-разному в зависимости от социальной и национальной принадлежности или от условий, в которых воспринимается цвет. Эмоциональное действие цвета имеет две главные причины: Непосредственно физиологическую – возбуждающее или успокаивающее действие; Ассоциативную. Возможно, из-за эмоционального воздействия цвета человек наделил его определенным символическим значением.

Исследования древнейших культур (каменного века) показали, что уже тогда люди придавали особое значение трем цветам: красному, белому и черному. Этими красками обычно делали росписи в пещерах. Все три цвета первичной триады, конечно, имели символический и магический смысл. Может, именно поэтому до сих пор эти три цвета обладают самыми противоречивыми значениями в различных религиях и культурах.

Однако при наличии общих принципов цветовосприятия в разных этнокультурах наблюдаются различия в семантике и ценности отдельных тонов, а также в лексическом воспроизведении цвета. К примеру, в каждой культуре присутствует цветовая жизненная триада “черный–белый–красный”, сводимая во всех культурах к одному семантическому узлу “рождение–жизнь–смерть”, но значение каждого из этих цветов варьируется в зависимости от культуры.

Первый цвет, замеченный и воспроизведенный людьми, был, по-видимому, красный. Традиционно объяснение этого «первородства» красного цвета связывается с тем, что он ассоциировался в сознании людей с кровью, огнем, солнцем, осенними листьями. Древнейшие мифы связывали с красным сотворение человека.

Найденная первобытными людьми красная охра была воспринята ими как кровь мифического первочеловека-гиганта, демиурга, из тела которого было создано все живое. Адам также был создан богом Яхве из красной земли, называемой «адама». Это слово – женский род от слова «адам», что значит человек. Оно также родственно слову «Едом» - «красный». Поэтому первоначальное значение красного – это жизнь, кровь, полученная человеком от богов. В крови заключается душа (в Священном писании людям запрещено есть кровь животных), а в душе – сама жизнь, энергия, без которой невозможно существование живого.

Поскольку и жизнь, и плодородие связаны с любовью и браком, то красный цвет – знак всего, что сопровождает эти явления.

В свое время народ Израиля спасся от десятой казни тем, что выкрасил косяки домов кровью. - Пусть каждая семья зарежет сегодня вечером барашка. Намочите в его крови пучок растения иссоп, намажьте кровью дверные потолки. Сегодня ночью Яхве пройдет по Египту и будет убивать всех новорожденных. Где он увидит на дверной притолоке кровь, туда не войдет. Израильтяне сделали так, как им посоветовал Моисей. В полночь фараона разбудили громкие сетования, доносившиеся из всех египетских домов. Не было ни одной египетской семьи, в которой бы в ту ночь не умер первенец»). Христианин, регулярно вкушающий кровь Христа (в которую превращается вино после молитв) чувствует себя защищенным от всяких зол.

Красный – цвет жизнетворного тепла и света, огня. Именно поэтому солнце красное, заря красная, боги, дарящие тепло, - красные. «Земные боги» - цари, императоры, короли, военачальники – также носили красные одежды (напр. , в романе «Мастер и Маргарита» М А Булгакова Понтий Пилат был одет в красную мантию; византийские кесари одевались сплошь в пурпур и даже указы подписывали чернилами такого же цвета; распятый Христос был одет в багряницу – красную мантию, которая должна была говорить о том, что погибший – «Царь Иудейский»). Мария Стюарт в момент казни была освобождена от верхнего платья и предстала в нижнем – из алого шелка. Смысл такого наряда королевы на эшафоте тот же, что и в изречении: «В моем конце – мое начало», алый – символ воскресения.

Все перечисленные выше значения красного цвета являются положительными. Но этот цвет имеет также множество негативных значений, которые, к сожалению, иногда перевешивают значения положительные. Красным отмечены смерть, убийство, грех, насилие, возмездие, демонические силы. Этот цвет связывается с агрессивностью, плотскими желаниями. Это символ греха и позора (например, «Великая блудница», олицетворение Рима и Вавилона, явилась св. Иоанну Богослову в виде женщины, «облеченной в порфиру и багряницу, украшенной золотом, драгоценными камнями и жемчугом и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее» .

Как видно, с самой древности красному цвету приписывались преимущественно позитивные смыслы. Но в XVII веке красный цвет начинает приобретать негативные значения. Рембрандт придает ему драматические, даже трагические оттенки, а французская Академия изящных искусств осуждает Рубенса за чистый яркий красный цвет в его картинах.

Начиная с XVIII века, в Европе красный цвет часто заменяется розовым. В моду входят оттенки «вермильон», «резвая пастушка», «веселая вдова», «цвет бедра испуганной нимфы».

Красный цвет приглушается, разбавляется, теряет энергию. И возвращается к концу века как цвет Великой французской революции. В XIX веке красный цвет вообще становится устрашающим. Во Франции продолжаются потрясения: Парижская коммуна, реставрация Бурбонов, империя Бонапарта Красный приобретает значение духа смерти, упоения кровавой борьбой, нечеловеческого напряжения.

В прикладном искусстве XIX века красный угасает, приглушается, темнеет. Он превращается в цвет граната, бордовый, «цвет перезрелых яблок», мальвы, вянущей розы Модерн и ар нуво предпочитали разбеленные гаммы, избегали чистых тонов. Сложные цвета, теряя насыщенность, теряют вместе с ней символические значения.

В XX веке происходит революция – социальная, политическая, культурная. Знаком обновления выступает красный цвет. Без него не могут обойтись кубисты, супрематисты, футуристы. Здесь красный излучает силу, энергию, мужество, а порой ярость и воинственный дух.

Эмоционально-психическая сторона цвета позволяет предположить, что за очевидной причиной особого внимания к той или иной цветовой гамме, опосредованной личностью автора, связью его творчества с определенной идейно-эстетической концепцией могут находиться механизмы национальных стереотипов эстетической оценки цвета.

1. 3. Лексическое толкование красного цвета и его синонимов.

В словаре Даля в качестве заголовочного слова выступает лексема «красный», которая определяется как рудой, алый, чермный, червленый, кирпичный, малиновый, огневой и других разных оттенков и густоты, если говорить о цвете. Или как красивый, прекрасный, превосходный, лучший, если говорить о доброте, красоте (Даль, 2000, 347).

В качестве иллюстративного материала в статье представлено большое количество словосочетаний с данным словом, а так же пословиц и поговорок:

Красный зверь – медведь, волк, лиса;

Красный лес – хвойный;

Красный поезд – веселый, свадебный поезд;

Красное словцо – острая шутка;

Красная изба – белая, чистая;

Красна сказка складом, а песня – ладом;

Красно поле рожью, а словцо – ложью;

Взойдет красно солнце – прощай, светел месяц;

Красно говорит, а слушать нечего;

На чужой стороне и весна не красна.

В первом советском словаре, который унаследовал традиции дореволюционной лексикографии, в «Толковом словаре русского языка» под ред. Д. Н. Ушакова основные значения понятия «красный» сохраняются. Слово «красный» толкуется как «имеющий окраску одного из основных цветов радуги, ряда оттенков от розового до коричневого» и как «красивый, нарядный, украшенный, ясный, светлый» Но к этим значениям добавляется еще одно: «крайний левый по убеждениям» .

А вот в «Новом словаре русского языка. Толково-словообразовательный» под редакцией Т. Ф. Ефремовой понятие «красный» имеет пять значений. Последнее значение «связанный с революционной деятельностью, советским строем, Красной армией» является переносным, устаревшим. Наряду с этими, слово «красный» приобретает еще два значения: как «имеющий окраску одного и основных цветов спектра, находящегося между оранжевым и фиолетовым» и как «парадный, почетный»

Наряду с толковыми словарями в системе словарей особое место занимают синонимические словари, ориентированные на описание семантически связанных слов. Одним из знаменитых словарей данного типа является «Словарь синонимов русского языка» З. Е. Александровой. В данном словаре синонимический ряд слова «красный» представлен в двух значениях:

1. Первое значение касается цвета: если речь идет о цвете предмета – «алый, багровый, пурпурный, рдяной, огненный, огневой, пламенный, рубиновый, коралловый, кумачный, багряный (высок. ), червленый (народно-поэтич. ), кармазинный, червонный (устар. )»; если речь идет о человеке, лице – «красный как кумач, красный как рак (разг. )»;

2. Второе значение относится к человеку: «прекрасный, приглядный (прост. ), казистый (устар. ), интересный (разг. ), красовитый (прост. )»

Таким образом, к настоящему времени можно говорить о пяти значениях слова красный и о двух синонимических рядах красного: относящихся к цвету и обозначающих красоту чего-либо. В нашей работе мы рассматриваем синонимический ряд красного цвета.

1. 4. Красный цвет в народном творчестве.

У каждого народа с древнейших времен цвет является одним из средств осмысления мира. Он служил обозначением наиболее важного в природе и наиболее ценного в человеке. В русской культуре красный цвет занимает важное место и выходит далеко за пределы простого обозначения цвета.

В записях о пребывании в России европеец 18 века профессор Сегюр, говоря о местных нравах, заметил: «У них даже слово красный обозначает красоту».

И это так. Русский фольклор богат такими эпитетами как: «красное солнышко, красная девица, красный день»

Этот цвет связан и с праздниками. Например по отношению к понятию «красный звон».

Первое толкование слова «красный» - «красивый, миловидный, прекрасный» .

Второе толкование слова «красный» известного исследователя русского фольклора А. Н. Афанасьева - «красный первоначально означало: светлый, яркий, блестящий, огненный; прилагательное это стоит в родстве со словами крес – огонь, кресины – время летнего поворота солнца, кресник – июнь месяц, когда этот поворот совершается. Как постоянный эпитет, подновляющий коренной смысл слов, принятых за названия небесных светил и солнечного сияния, прилагательное это употребляется в следующих эпических выражениях: красное солнце, красна заря, красный день (ясный, солнечный день называется также украсливым, хорошая погода – украсливая), красный месяц, красная весна, красное лето, «красная горка» - весенний праздник; светлая с большими окнами изба называется красною (=светлицею), и окно со стеклами в отличие от волокового, слывет красным. В Ярославской губернии красить употребляется в смысле: светить, сиять: «поляди-ко ты в восточную сторонушку, не красит ли красное солнышко?» Получается красный звон по свойствам – как Благодатный Огонь: светлый, подвижный, согревающий» .

Красный цвет как таковой считается крайне популярным в русской культурно-исторической традиции. И.  Грабарь в своей «Истории русского искусства» писал: «Чертой же, преимущественно свойственной времени Ивана Грозного, является яркий алый цвет, который „выскакивает“ из общей низкой тональности желто-коричневых охр и начинающих чернеть теневых мест».  По другим свидетельствам, красный оставался самым популярным и в XVII веке: одежду с элементами красного носили практически все — от простолюдинов до служителей церкви. Своеобразным отголоском этой роли красного для русских является ведущее место слова красный в современных торговых брендах.

2. Эволюция цветообозначения «красный» в русском языке

До того, как слово красный стало выполнять функцию основного термина соответствующей категории и оттеснило многие другие слова на периферию, для выражения оттенков красного цвета, использовались три группы слов:

1) слова общеиндоевропейского происхождения типа рудой, рдяный (восходят к корню ‘руда?);

2) уже упоминавшаяся группа синонимов от корня ‘червь? (червленый, червчатый, чермный, червонный);

3) слова со старославянским корнем багръ (багор, багрец, багрецовый, позднее — багряный, багровый и т. д. ).

По-видимому, слова первой группы обозначали огненно-красные, огненно-рыжие оттенки; вторая группа слов применялась к более темным оттенкам, а слова третьей — в первую очередь, служили как раз для оттенков цвета, сходных с пурпурным (чаще всего в него окрашивались ткани).

Не будем забывать, что русский язык несет в себе следы длительного пребывания России под татаро-монгольским влиянием. Так, слово алый, заимствованное из татарского, довольно успешно вытеснило все слова славянского происхождения, выражающие яркие светло-красные оттенки.

С другой стороны, независимо от процесса освоения языком заимствованного purpur, непосредственно из греческого языка в русский язык пришло слово порфира, причем преимущественно в значении ‘пурпурная мантия монарха? (ср. порфироносный как синоним венценосный). Несколько позже это слово приобрело и значение цвета, но в этом значении употреблялось крайне редко.

Анализ языка поэзии XVIII века позволяет оценить относительную употребительность различных слов красной гаммы. Всего в исследованных текстах объемом около 300 тыс. слов названия цвета встретились 157 раз. Из них слово красный  — всего 15 раз (менее 10 %). Для сравнения: уже в первой половине XIX века на его долю приходилось около 40 %, а в ХХ веке — 73 % всех случаев называния красного цвета.

Таблица 2.

Поэзия XVIII в. Литература 1-ой пол. XIX в. Современный язык

Красный (алый, кровавый, розовый) 10% 40% 73%

Рассмотрим более подробно слова, отображающие рассматриваемую нами группу оттенков за исключением слова красный и слов, выражающих светлые яркие тона — алый, кровавый и т. п. , представленные в таблице 2. Данные об употребительности выделенных групп слов приведены в таблице3.

Таблица 3

Данные об относительной употребительности групп слов на разных этапах развития русского языка

Поэзия XVIII в. * Литература 1-ой пол. Современный язык

XIX в. **

Тексты*** Эксперимент**** 

Группа 1  11 2 3 1

(рдяный и др. )

Группа 2  9 2 4 1

(червчатый и др. )

Группа 3 53 61 64 118

 (багряный и др. )

Группа 4  2 11 128 365

(малиновый, бордовый, вишневый, пунцовый)

Пурпурный (и порфировый) 4 33 63 54

Всего случаев 79 109 262 639

*Ломоносов, Державин, Сумароков, Майков, Фонвизин и др. Выборка — 290 тыс. слов.

**Пушкин, Лермонтов, Жуковский, Тютчев, Некрасов, Гоголь и др.  — 825 тыс. слов.

***Выборка более 2 млн слов.

****Носители языка называли первые пришедшие на ум названия цвета. Серия экспериментов была проведена в начале 80-х годов.

Поскольку разные периоды сильно отличаются по общему числу примеров, нагляднее провести сопоставление групп в процентах от общего числа примеров (табл. 2).

Из таблицы 2 видно, что все слова древнего происхождения (группы 1-3) постепенно уходят из языка и заменяются «новыми» словами. Эта тенденция на современном этапе особенно хорошо видна из данных опроса живых носителей языка (последний столбец). Что касается слова пурпурный, то здесь иная ситуация. Это связано, на наш взгляд с той особой ролью, которую играет данное слово. Эта роль препятствует тому, чтобы слово стало банальным термином, выражающим конкретный оттенок красного цвета. Для этого существует много других слов.

Таблица 2

Данные об относительной употребительности групп слов на разных этапах развития русского языка (в % к общему числу примеров, исключив красный и т. д).

Поэзия XVIII Литература 1-ой Современный язык в. * половины XIX в. **

Тексты*** Эксперимент****

Группа 1 14 2 1 -

 (рдяный и др. )

Группа 2  11 2 1 -

(червчатый и др. )

Группа 3 68 56 25 22

 (багряный и др. )

Группа 4 2 10 49 68

 (малиновый, бордовый, вишневый, пунцовый)

Пурпурный (и порфировый) 5 30 24 10

*Ломоносов, Державин, Сумароков, Майков, Фонвизин и др. Выборка — 290 тыс. слов.

**Пушкин, Лермонтов, Жуковский, Тютчев, Некрасов, Гоголь и др.  — 825 тыс. слов. ***Выборка более 2 млн слов.

****Носители языка называли первые пришедшие на ум названия цвета. Серия экспериментов была проведена в начале 80-х годов.

Настоящую революцию слова, обозначающие красный цвет, пережили в советское время. Как видно из таблицы, слова группы 4 в целом заняли почти всю «нишу» красного. Однако внутри этой группы они «вели себя» по-разному. В начале ХХ в. весьма употребительным было слово пунцовый (ср. пунцовый ковер, пунцовый закат). Характерно, что в одном из недавних телеинтервью Алла Баянова, вспоминая о начале своей карьеры, упомянула о преподнесенном ей букете пунцовых роз. В послереволюционную эпоху это слово резко сузило сферу употребления (сейчас оно применяется в редких случаях — по преимуществу, при описании цвета кожи лица, да и то в поэтической речи). Самыми же популярными словами для называния «модного» революционного красного становятся кумачовый и алый — именно так назывались цвета многочисленных атрибутов той эпохи — знамен, галстуков, косынок и т. п. Однако в отношении пурпурный определенный пиетет сохранялся и в это время. В пурпурный цвет красились занавесы ведущих театров и скатерти, покрывающие огромные столы разнообразных «торжественных заседаний». Он присутствовал в официальных мундирах дипломатов. А кто не помнит литературный штамп «склоненный пурпур знамен», традиционно включаемый в описание многочисленных высоких похорон?

В постсоветские 90-е годы функционирование термина пурпурный испытывало влияние двух мощных явлений общественной жизни.

С одной стороны, отторжение всяческих атрибутов коммунистической идеологии, включая и господствующий красный цвет. С другой стороны — массовое проникновение к нам западных товаров и рекламы, отражающих, в частности, совершенно новые и иногда чуждые нам цветовые предпочтения и цветовые традиции.

В этой связи уместно обратиться к одному факту современной жизни. В середине 90-х годы только ленивый не иронизировал по поводу «малиновых пиджаков» «новых русских». А ведь цвет этих пиджаков — своеобразный отголосок «имперского сознания». Подсознательно стремление надеть на себя одежду такого цвета есть не что иное, как выявленное желание приобщиться к власти, если не по существу, то хотя бы по форме. Но вот что интересно: для называния этого цвета из группы близких по смыслу синонимов (малиновый, бордовый и т. д. ) никогда не назывался пурпурный; язык как бы «отказал» новым русским в приобщении к королевскому рангу. Тем не менее, значимость этого цвета в обществе была столь велика, что появился даже специальный термин — новорусский цвет, который нашел себе место в Каталоге названий цвета в русском языке.

Исходя из всего выше изложенного, проследим теперь семантическое значение слова «красный» в произведениях некоторых авторов.

2. 1. Восприятие цвета в поэзии Державина.

Поэзия - “говорящая живопись”, как сказал сам Державин. Многие исследователи творчества Г. Р.  Державина отмечали многоцветность его поэзии, но, кажется, никто не занимался проблемой восприятия цвета у него специально. Цветовые символы - знаки, которые много говорят не только человеку искусства и литературы, но и историку, этнографу, психологу, физиологу и так далее. Как доказывают новейшие психологические тесты, спектр каждого человека индивидуален. Для Державина очень важна колористическая сторона стиха. В языке поэзии Державина существуют слова с прямыми и символическими значениями цвета. Цветовые слова многочисленны и разнообразны как видно из таблицы 4. Однако , Державин отдавал предпочтение красному и его модификациям.

Цвет Микрополе цвета

Красный рдяный, алый, червлёный, багровый, пурпурный, багряный румяный розовый огненный, кровавый, пунцовый пламенный, лиловый синий голубой, бирюзовый, лазоревый (лазурный) сапфирный, белый жемчужный, млечный, серебряный, седой жёлтый золотой, янтарный чёрный тёмный, серый, сизый, палевый, зелёный, коричный, пёстрый

Державин создал оригинальную изобразительную систему, в которой колористика играет важнейшую роль. Настроение утра царит в его поэзии, ничем не омрачённый свет бьёт прямо в глаза. Каждая краска - яркая, насыщенная, полутонов нет. Специалисты по цветоведению отмечают, что предпочтение чистых и ярких цветов смешанным, оттеночным, бледным свойственно в истории искусств периодам расцвета. В поэзии Державина - неповторимая живописная выразительность, редкостное богатство цветовой гаммы:

Багряна ветчина, зелёны щи с желтком,

Румяно-жёлт пирог, сыр белый, раки красны,

Что смоль, янтарь – икра, и с голубым пером

Там щука пёстрая - прекрасны! («Евгению. Жизнь Званская»)

Век Державина был без ума от фейерверков - и сама державинская поэзия подобна великолепному фейерверку. Сравните пиршество красок в «Водопаде», «Павлине». Сложные эпитеты из сочетания двух, а то и трёх красок усиливают яркость восприятия. Как отмечали исследователи, вторая часть в композитах Державина насыщеннее цветом. “Бело-румяный”, “сине-тёмный”, “чёрно-тинтовый”, “чёрно-огненный”, “сребро-розовый” - краски оживают, сгущаются и становятся ярче.

Бодрящая ясность света и многокрасочность у Державина порою оттеняются мраком непогоды, “чёрно-багровой” бури. Державин, “живописец природы” (по удачному выражению И. И.  Дмитриева), использовал яркую палитру и для передачи резких контрастов в картинах природы, и здесь чёрный и красный цвета (и синонимический ряд красного) приобретают символическое значение. Символизм красного и чёрного у Державина восходит к первобытно-ритуальной и христианской традиции; это цвета жизни и смерти, их борения. Заря у Державина всегда окрашена в тона красного; красный торжествует над чёрным, свет над тьмою: “Румяная заря глядит из тёмных туч”;

Весення утрення заря.

Багряным златом покрывает

Поля, леса и неба свод.

Бегут толпами тени чёрны.

Однако символизм красного и чёрного может быть связан и со смертью через образы крови и разрушительного огня:

Змеями молнии летя из мрачных туч,

Жгут воздух, пламенем горюч,

И рдяным заревом понт синий обагряют.

Но чёрна кровь его по пенным вод буграм

Как рдяный блеск видна пожара по снегам. («Персей и Андромеда»)

Слова-цветообозначения активно взаимодействуют друг с другом, создавая образы ночи, войны, смерти, бездны.

Мрак пронизан кровавым огнём.

Везувий пламя изрыгает,

Столп огненный во тьме стоит,

Багрово зарево сияет,

Дым чёрный клубом вверх летит,

Краснеет понт.

Клокочут реки рдяной лавы. («На взятие Измаила»)

Красный цвет и его модификации означают цвет жизни в её высшем проявлении. Синонимический ряд с общим значением красного цвета: красный, пурпуровый, алый, рдяный, розовый, румяный, багровый, багряный, червлёный, кровавый, огненный, пламенный - имеет такую основную семантику: собственно красный цвет; цвет крови; цвет зари; цвет горения и прочее. Цвета зари чаще всего обозначаются употреблением слов золотой, пурпурный, багряный, румяный, огненный, пламенный, подобный “рубину”, рдяный, красный, редко - лиловый (свет, смешанный с убегающей тьмой). Излюбленное колористическое сочетание Державина - сочетание цвета зари с небесной и водной лазурью. Голубой и красный - наиболее гармонично сочетаемые цвета в живописи: так, Иисус Христос согласно канону изображается в алом (розовом) хитоне и синем (голубом) плаще.

. во зеркале водном

Под рдяной играешь зарёй,

На зыбком лазуре бездонном. («Ласточка»)

Средь поздних, ранних красных зарь,

Раздавшись неба по лазурям. («Соловей»)

В женских портретах - уста “алые”, персты “алые”, руки “розовые”. Алый ассоциируется у Державина с чувством радости, жизненной полноты. Традиционно красный - цвет жизни и смерти. Цветовые слова выступают в символическом значении в стихотворении «Альбаум». Алый и розовый - цвета особой полноты жизни, юности, расцвета. Сам Державин таким образом раскрывает символику каждого цвета:

На алом - засмеется радость,

Что весело любила жить;

На розовом - воспляшет младость,

Что с ней хотела век свой длить;

Таким образом, у Державина цветовая символика здесь во многом традиционна, восходит к древним культурам (христианской и ветхозаветной символике и фольклорной поэтике) помогает создать неповторимую живописную выразительность стиха.

2. 2. Использование красного в произведении «Вечера на хуторе близь Диканьки» Н. В. Гоголя.

В «Вечерах» прослеживается влияние народных традиций, в том числе и в использование цвета. Так в народной традиции в одежде лешего могут быть детали красного цвета — красный кушак, красные штаны. Красный цвет часто присутствует в описаниях мифологических персонажей — это «красные шапочки» — чертенята, помощники колдунов (ср. пол. Krasn’ta, Krasnoludki), это лешачихи-русалки в красных сарафанах, это «баба в красном казане», появление которой служило предвещением пожара и т. п.

В произведении «Сорочинская ярмарка» свитка, именно красного цвета, может выступать как отдельный персонаж. Мотив красной свитки не имеет прямых аналогий в народной культуре, однако существует близкий аналог самой сюжетной линии - поисков чертом принадлежащей ему вещи - здесь можно вспомнить известный мотив восточнославянских быличек: человек на спор или по легкомыслию забирает с могилы какую-либо вещь, принадлежащую покойнику (обычно шапку или саван), после чего покойник начинает неотступно преследовать этого человека. При анализе текста "Сорочинской ярмарки" обращается внимание на несоответствие изображаемых Гоголем сватовства и свадебного обряда этнографическим реалиям украинской традиции (сватовство происходит на ярмарке, без сватов, свадьба играется летом, во время поста, когда свадеб не бывает). Описанная Гоголем свадьба вполне оправдана только в рамках карнавальной ситуации, ситуации перевертывания и анти поведения, в которую вписываются действия всех героев повести. Для объяснения данного феномена предлагается семантический анализ белого и красного в повести Гоголя. Принятое в народной традиции соотношение красный - белый реализуется Гоголем не как семантическая оппозиция красного и белого цветов (и обозначенных ими персонажей - демонических сил, связанных с сюжетной линией красной свитки и парубка в белой свитке), а как семантическая синонимия этих цветов, а, следовательно, и самих персонажей. Белая свитка парубка и красная свитка черта не противопоставлены в повести Гоголя, а взаимозаменяемы: чисто сюжетно парубок в белой свитке действует в тех эпизодах, где отсутствует красная свитка, а слухи о красной свитке появляются в тех частях текста, где отсутствует парубок. Мотив “красной свитки”, служит у Гоголя материалом для намеренного неразличения потустороннего и реального.

Если рассматривать использование эпитета красный (и его синонимов) в других произведениях этого цикла, то окажется, что наиболее часто он употребляется в произведении «Страшная месть», причем так же как в «Сорочинской ярмарке» парубок и черт взаимозаменяемы, так и в «Страшной мести» «красный жупан» колдуна перекликается с «красным верхом казачкой шапки» Данилы. Противопоставление красного и белого так же имеет место: «Входит кто-то в красном жупане и прямо к столу, накрытому белой скатертью». В то же время «разбавленный» синоним красного – розовый, связан хоть и с потусторонней силой, но со светлыми и страдающими силами: «тонкий розовый свет становится ярче», «сквозь нее просвечивает розовый свет». Усиление позиций светлой стороны, попытки борьбы акцентированы усилением цвета: «губы бледно алеют, будто сквозь бело-прозрачное небо льется едва приметный алый свет зари».

В произведении «Вечер накануне Ивана Купалы» красный цвет присутствует как в описании чертовщины: «Все покрылось перед ним красным цветом. Деревья все в крови», так и в описании одежды на свадьбе: «вышитых по всему шву красным шелком», «в синих с красными клапанами кунтушах». Однако, впервые во всех «Вечерах» красный цвет используется Н. В. Гоголем в описании природы и маркирует приближающуюся развязку: «В степях закраснело», «красногрудый снегрь». И сама развязка связана с переходом белого цвета («дитя лет семи в белой рубашке») в красный и кровавый: «но привидение с ног до головы покрылось кровью и осветило всю хату красным светом».

В предисловии к «Вечерам на хуторе» Гоголь по совету Плетнева скрывает свое лицо. Пасечник Рудый («Рыжий») Панько — гоголевская маска «смешного» человека. Пасечник упреждает смех над собой, он интригует читателя сообщением о традициях «вечерниц», что являются хуторским аналогом дворянских балов. Связь ритуального смеха с пограничным состоянием между жизнью и смертью также прослеживается В. Проппом [Пропп 19766]. Заметим, что в монографии Ю. Монича [Монич 2005], рассматривающей связь языка и ритуала, есть ряд крайне важных для нас замечаний, касающихся как смеха, так и семантики красного цвета. В частности красный цвет рассматривается как цвет перехода между черным (бытием) и белым (небытием) и в этом случае несет ритуальный оттенок этого перехода и имплицитно обозначает жреца, облегчающего переход. Но торжественность неуместна и скрывается за шутовской маской. Позиция, которую занимает пасечник Рудый Панько, кажется такого рода шутовской, которая несет оттенок жреческой и даже царской. Напомним, что сам пасечник не рассказывает в «Вечерах» своих историй, а лишь издает чужие. Он выступает в роли издателя, то есть посредника между рассказчиками и читателями.

Сравнение мифологических функций, образующих мифологические образы в реальной народной традиции, с художественными образами Гоголя, содержащими элементы традиционной мифологии, позволило показать, какие фрагменты мифологической системы были использованы и адаптированы Гоголем для решения собственно художественных задач, а какие были плодом его авторского воображения.

2. 3. Красный цвет в романе Достоевского «Преступление и наказание».

Живописная, колористическая гамма произведения крайне скудна. Писатель намеренно концентрирует трагическую семантику красного и желтого цветов — философских знаков безумия и порока. Автор драматизирует пространство существования персонажей опосредованно, через мотивы нежизненности, намекая на то, что естественным продолжением этого мира может быть нечто, потрясающее.

У Достоевского красный цвет и его разновидности, используются очень неоднозначно. Чаще красный, алый, багровый используется как цвет пошлой сытости: это и красные отвороты щегольских смазанных сапог хозяина распивочной; и багрово-красная, с пятнами, видная женщина, очень пышно одетая, с брошкой на груди величиной в чайное блюдечко; и красные рубашки пьяных, и мужик с толстой шеей и мясистым, красным, как морковь, лицом в первом сне Раскольникова. Красный как цвет здоровья, даже столь широко трактованный, оказывается недостаточным для Достоевского. Он использует красный как средство изображения больных людей. Красноватый цвет присутствует и в портрете спившегося Мармеладова. Особенно часто упоминаются красные пятна на щеках чахоточных. Такие красные пятна постоянно выступали на лице Катерины Ивановны, их очень «боялся» Мармеладов. Во время исповеди умирающего Мармеладова, описывая портрет Сонечки, использует «огненный» цвет. Здесь гениальный художник смог передать вызывающую яркость уличного, вульгарного, кричащего, пестрого наряда, подчеркнув всю нелепость его для данной обстановки и для самой его хозяйки - этого удивительно чистого и обреченного на позор и жертвенность существа, при этом не назвав ни одного оттенка и ни одного цвета, кроме огненного, вопиющего со шляпы кроткого созданья. Это уже символ - символ жертвенности - и венец.

2. 4. Поэтика цвета в поэме в прозе С. Н. Сергеева-Ценского “Печаль полей”

Так же как Державин в 18 веке, в 20 веке Выдающимся мастером-колористом печатного слова можно назвать С. Н. Сергеева-Ценского. Общим в оценках начала, середины и конца XX века было признание живописного начала в произведениях этого классика русской литературы. В 1910 году вышла статья В. П. Кранихфельда, в которой С. Н. Сергеева-Ценского он называл “поэтом красочных пятен” и утверждал, что в пейзажной живописи среди современных наших беллетристов у него нет соперника. “В его пейзажах в полном блеске выражается его изумительная чуткость к краскам, к их таинственным сочетаниям и переходам. В них так много воздуха, неба, что они кажутся насыщенными светом, и каждое красочное пятно при полной гармонической согласности со своей картиной живет своей особой, цельной и завершенной жизнью. Здесь, среди богатой, своеобразной жизни красок, совершается перерождение и самого человека”. Р. В. Иванов-Разумник в статье “Жизнь надо заслужить” отмечал, что “Сергеев-Ценский – самый плотяной из всех современных русских писателей; краски у него тоже плотные, яркие. И он любит эти яркие пятна красок”.

Радужное, многоцветное восприятие жизни можно наблюдать в произведениях Сергеева-Ценского 1910-х годов (“Печаль полей”, “Движения”). Это был человек, в котором уживались одновременно и поэт, и прозаик, и живописец. И в своих воспоминаниях он назвал себя не иначе, как “краснописец” и обосновывал это так: “Если в изобразительном искусстве мы привыкли именовать художника живописцем, то и писателя следовало бы почаще рассматривать “как краснописца”, то есть как художника, умеющего красиво писать”.

Писатель воспринимает мир через призму художника, для которого он окрашен в самые разнообразные тона и краски. Игра красок природы словно бросает отсвет и на самого человека, ложится цветным бликом на него. Словно желая подчеркнуть, что человек – тоже дитя природы, писатель и его наделяет яркими красками: у Фомы Ивановича красная борода, лицо Иголкина – рябое и красное, «как спелая садовая клубника», краснощекий кучеренок Федька, красная от холода Катерина. Красный цвет вносит живительное начало в повествование. Красный цвет является преобладающим в поэме. По количеству употреблений приближается к 15,7% от общего числа (345) всех колоронимов.

Красный – это не только цвет лица героев, цвет их одежды, это еще и цвет самой жизни. «Дед представил себе отца, каким он помнил его давным- давно, с детства, – жилистым, красным, с громовым смехом и с вечной такой живою, точно часть его самого глупой скороговоркой: «Ну-с, и вот сам Мартын с балалайкой». «Душа-тодуши-то ведь уж нет, а?» – восклицает дед Ознобишина». И только «жалко-грустная полоска красного света над окном столетнего» свидетельствует о еще теплящейся жизни внутри него. Кроме того, красный цвет – это цвет крови. Особенно зловеще выглядят капли крови на белесой лебеде. После падения Игната с лесов «в Анну вошло вплотную слепое, бесщекое, скуластое лицо с живою, притаившейся полоской крови у губ На кустиках белесой лебеды тяжело горели разбрызганные капли». Анне показалось это нехорошим знаком, и она попросила мужа не продолжать строительство на крови. Хотя Ознобишин и «знал, что кровь Игната была не на лебеде около завода, а здесь в душе Анны, что это в ней светилось какое-то случайно вспыхнувшее белое пятно, и вот теперь его заволокло кровью. От этого в нем самом болезненно сжалось сердце, почудилась ржавая соль крови во рту». Он все же не отказался от затеи строительства винокуренного завода. Это было не последнее красное предзнаменование. В последней главе выползает вдруг красноватый столб. «Долго выползал, увязнув в дымчатой сини. Вот закруглился и воткнулся концом в небо, концом в поля. Потом, дуга красного круга, вышел крест Долго смотрел на него Ознобишин. Улыбнулся, поднялся, отряхнул снег Взял ружьё Эй, погоди ещё ставить крест над полями!». Но красный крест, сотворенный морозом и солнцем, стал уже предвестником чего-то нехорошего и «сплошь встал и стоял над сухотинскими или дехтянскими, или надо всеми полями». После этого знамения Ознобишин решил взять судьбу в свои руки. А судьба оказалась – «вороная с голубым отливом», понесшая через поля Машу и Аню. Не сумел остановить разгоряченных коней Ознобишин, и Анна выпала из саней, как впоследствии и из его жизни. Вечером он признался, что хотел гибели ещё не родившегося ребенка. Признание привело Анну в ужас. Несколько дней спустя после этого случая Анна вошла в комнату прадеда

Ознобишина «с букетом оранжерейной герани, точно вымоченные в теплой крови, – такие красные, вещие были цветы. Запах от них шел густой, кадильный». Как будто свою жизненную энергию принесла Анна вместе с цветами, и через этот кадильный красный запах набрался столетний жизненных сил и спросил «не по могильному глухо, а молодо, отчетливо весело даже: «Праправнук?» Это была их последняя встреча. На следующее утро «началось то, во что не хотели верить, но чего ждали тайно».

Красный цвет в поэме имеет двоякое значение. С одной стороны, это показатель присутствия в человеке жизненных сил, жизненной энергии, с другой – это вещий, а вернее зловещий цвет, предупреждающий о грядущем несчастье, в конечном счете о смерти.

Цветовой контраст с красным составляет белый цвет. По количеству употреблений он стоит на втором месте и равняется 14,8% от общего числа колоронимов. Этот прием используется Сергеевым-Ценским при противопоставлении двух сестер Маши и Анны: «Тонкая, гибкая Анна была как девочка рядом с крепкой Машей. В маково-красном была Маша, в белом Анна».

С. Н. Сергеев-Ценский широко использует индивидуальные метафоры и сравнения: «И ещё в тот вечер облака горели тремя цветами: пурпурным, оранжевым и палевым, а потом так нежно и тихо лиловели, синели, серели, все уходя от земли; а земля жадно настигала их где-то внизу, перебрасывая к ним мягкие мосты»; «На хлебах вспыхнули ржавые полосы и пятна, как проказа». Отсюда можно сделать вывод, что каждая метафора, сравнение, эпитет, способствуя усилению выразительности, создают своего рода миниатюру. Подводя итог, следует сказать, что произведение С. Н. Сергеева-Ценского «Печаль полей» – полносочное и многоцветное. Основными цветами в нем являются – красный, белый, желтый и синий, составляющие более 50% от всех колоронимов. В поэме раскрывается многозначный характер этих цветов. Им присущ как реальный, так и символический смысл. Красный цвет, как показатель присутствия в человеке жизненных сил, жизненной энергии, – это реальное значение цвета. А символическое значение цвета зловещее, предупреждающее о наступающей смерти.

ТАБЛИЦА 3

Спектр цветов в поэме «Печаль полей» С. Н. Сергеева-Ценского в процентном соотношении

Ц В Е Т %

КРАСНЫЙ+ РОЗОВЫЙ 15,7+4,3

БЕЛЫЙ 14,8

ЖЁЛТЫЙ+ЗОЛОТОЙ 12,5+4,1

СИНИЙ+ГОЛУБОЙ+СЕРЕБРЯНЫЙ 10+1,9+1,4

ЧЁРНЫЙ 9,9

СЕРЫЙ 9

ЗЕЛЁНЫЙ 5,8

ЛИЛОВЫЙ 4,3

КОРИЧНЕВЫЙ 2,9

Таблица 4

ПОЭМЫ С. Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО «ПЕЧАЛЬ ПОЛЕЙ» И «ДВИЖЕНИЯ»

ТАБЛИЦА ОТТЕНКОВ, ОБЪЕДИНЁННЫХ В ГРУППЫ

Ц В Е Т О Т Т Е Н К И

«Печаль полей» (1909) «Движения» (1910)

КРАСНЫЙ Маково-красный, красноватый, вишневый алый, рубиновый, червонный, Пунцовый, вишневый червонный, красно-оранжевый, пунцовый, притушенно-красный, терракотовый

Основными в поэме «Печаль полей» являются следующие цвета: красный, белый, желтый, синий, составляющие более 50% от всех колоронимов (всего выделяется 345 колоронимов). Реальное значение этих цветов расширяется до символического, например, на красный – цвет жизни – наслаивается символический смысл вещего, предупреждающего о смерти.

2. 5. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача»: «Полотенце с петухом»).

«Полотенце с петухом» строится на противопоставлении белого цвета как цвета смерти – красному цвету жизни. На первый взгляд кажется, что из двух главных героев рассказа движение от семантики «белого» петуха к семантике «красного» сначала начинает совершать юный врач; но поскольку, как уже отмечено, две житейских «катастрофы», два момента приближения смерти (метафорического – для юного врача, реального – для девушки) явно синхронизированы автором, то можно сказать, что и «оживание» героев происходит параллельно, причем процессы эти взаимообусловлены: ЮВ воскрешает девушку физически – и тем самым метафорически «воскресает» сам; именно появление девушки заставляет героя уверовать в свои силы, позволяя ему избавиться от комплекса «самозванства».

Спасение девушки тоже сопряжено с победой над «белизной» и торжеством красного цвета. Сцена, когда юный врач впервые видит свою первую пациентку, напоминает эпизод, когда сам он пребывал между жарким огнем и «белым» петухом: «как огнепоклонник, вдохновенно и страстно тянулся к пылающим в полите березовым поленьям. На левой руке у меня <> ободранный голокожий петух» (74). Как и раньше, жаркий огонь контрастно противостоит обескровленному телу – разница в том, что теперь место петуха занимает истекающая кровью девушка: «Лампа-молния с покривившимся жестяным абажуром горела жарко. <> Свет “молнии” показался мне желтым и живым, а ее лицо бумажным, белым, нос заострен»; последняя деталь явно вводит «птичьи» ассоциации.

Девушка обескровлена, подобно «жертвенному» петуху: «Я успел глянуть на синеющие крылья носа, белые губы». Решаясь на операцию, герой-рассказчик думает: «Ведь у нее же нет крови!» – и затем этот вывод, казалось бы, подтверждается: «кожа разошлась, не дав ни одной росинки крови»; «Я срезал <.> один из сосудов ( он был в виде беловатой трубочки, ( но ни капли крови не выступило из него». Однако намек на благополучный финал реализуется именно через смену цветовой доминанты, когда декларируется «неуничтожимость» красного цвета. Фельдшер не хочет прикрывать якобы умирающую девушку простыней: «жаль было кровавить простыню. Однако через несколько секунд ее пришлось накрыть. Она лежала как труп, но она не умерла». Этот мотив ( красный цвет, пробившийся сквозь белизну, ( будет актуализирован и в финале рассказа: одноногая девушка, чьи щеки «замело розовой краской», «в широчайшей юбке, обшитой по подолу красной каймой», дарит своему спасителю «длинное снежно-белое полотенце с безыскусственным красным вышитым петухом»: заметим, что три «швейных изделия» (простыня – юбка – полотенце) «визуально» подобны (красные пятна на белом фоне) и функционально тождественны: они символизируют торжество жизни.

Кстати, и юбка, и полотенце изготовлены, скорее всего, из такого же льна, как и тот, что мяли два с половиной месяца назад и судьбе которого едва не уподобилась героиня рассказа; соответственно, красный цвет ниток для вышивки – это бы кровь самой девушки: тем самым дополнительно подкрепляется функциональное сходство простыни и полотенца; полотенце воспринимается как физическая «часть» героини.

Само собой разумеется, что в условиях 1920-х годов коллизия белого и красного цветов не могла существовать вне политически. Политический подтекст в образах «белого» и «красного» петухов, конечно, может восприниматься как автоирония Булгакова, однако связанная с этими петухами семантика «воскресения», обретения «новой жизни» не лишена для автора и подлинной «серьезности».

Исследователи неоднократно отмечали, что сочетание белого и красного цветов, образ красного (или красно-черного) пятна на белом фоне – одна из лейтмотивных цветовых деталей в произведениях Булгакова; вспомним хотя бы знаменитый «белый плащ с кровавым подбоем».

2. 6. Поле цвета в поэзии Н. С. Гумилёва.

Особенностью поэзии Гумилёва является наличие сложных цветообозначений - прилагательных, таких как: ярко-красный, тёмно-красный, тёмно-бурый, дымно-розовый, медно- красный, греховно-красный, властительно-пурпурный.

Таблица 5.

Частотность цветообозначения цвет Частота встречаемости золотой 69

Белый + серебристый + седой 52+12+12

Красный + розовый + кровавый + алый + пурпурный + багряный + огненный 32+28+18+16+14+11+11

чёрный 30

голубой + синий + лазурный 29+12+11

зелёный 23

Если учитывать количество оттенков в каждом микрополе, то объёмным является микрополе красного цвета. Оно включает 184 цветообозначения и 28 оттенков.

Таблица 6.

Оттенки красного красный 32

розовый 26

кровавый 18

алый 16

пурпурный 14

багряный 11

огненный+огневой+огнезарный 13 +1+1

румяный 6

рубиновый 6

багровый 5

медный 5

рыжий 5

пламенный 3

коралловый 3

гранатовый 2

червонный 2

рдяный 2

В поэзии Гумилёва употребляются слова, имплицитно выражающие цветовое значение. Это значение проявляется в контексте стихотворения. Очень ярким имплицитным цветообозначением является лексема кровь:

Пусть халат мой залит свежей кровью (Орёл Синдбада).

Содержат имплицитное цветовое значение и глагольные формы:

И когда пылает запад, и когда горит восток(Волшебные скрипки).

Более ярко имплицитные цветовые значения проявляются с другими, явными или имплицитными цветообозначениями:

На горном снеге алеют розы(На мотивы Грига);

В твоём гербе - невинность лилий,

В моём - багряные цветы(Поединок).

При исследовании поля цвета ранней лирики Н. С. Гумилёва, можно выделить несколько тематических групп, включающих объекты, описываемые с помощью цветообозначений. В рассветно-закатную пору небо может получать оттенки красного:

На небе розовом стыда(Анакреонтическая песенка);

Как розов за портиком край небосклона(Блудный сын);

В небе жёлтом, в небе алом(Оборванец).

Особенностью поэзии Гумилёва является использование цветообозначений для характеристики кометы. Издавна комета считалась предзнаменованием беды, что и обусловило появление оттенков красного:

Быть может, как родился он, на небе

Кровавая растаяла комета(Портрет мужчины);

И медленно рея багровым хвостом,

Помчалась к земле голубая комета(Сон Адама).

Необычны в языке поэзии Гумилёва и цветообозначения луча:

И на ступени алтаря последний алый луч бросает(Осенняя песня);

Цветовое описание зари, восходов и закатов создаёт сходную в цветовом отношении картину. Если поэт при этом хочет вложить в описание романтические чувства, главным цветом является красный и его оттенки:

И краски алого заката(Дева Солнца);

Краски алого заката

Гасли в сумрачном лесу(Сказка о королях);

И багряные закаты(Неаполь);

И девственный холод зари розоватой(Сон Адама);

В час, когда, как знамя в небе дымно-розовая заря(Жизнь);

Смотрю на тающую глыбу,

На отблеск розовых зарниц(Маркиз де Карабас).

Ветер. Если это вихрь, то в русском языке обычно получает цветовую характеристику чёрный, но у Гумилёва - рыжий. Лексема смерч используется редко:

Где рыжий вихрь вздымает горы раха(Паломник);

Вот огненный смерч пред ним закрутился(Сон Адама).

Тучи в русском языке обычно описываются при создании картины плохой погоды. Это чёрные, сизые тучи. Но золотые и розовые тучи - особенность поэзии Гумилёва:

И о Данае, туче золотой(Канцоны);

Грозовой иль золотистою

Будь же тучей среди туч(Сказка о королях);

Веер самых розовых тучек(На берегу моря).

Облака в русском языке чаще всего белые, редко - алые:

И пляски белых облаков(Старые усадьбы);

В час, когда словно облак красный,

Милый день уплывёт из глаз(Смерть).

Туман у Гумилёва описывается часто и имеет не обычные, традиционные в русском языке характеристики:

Очи окутал кровавый туман(Возвращение Одиссея);

Ты среди кровавого тумана

К небесам прорезывала путь(Смерть);

Взоры в розовых туманах(Носорог).

Цветовые характеристики тьмы, света, тени интересны и разнообразны:

Входила тихо, вся дрожа,

Залита сумраком багряным(Осенняя песня);

И алый свет, и свет зимы

Предстал как свет воздушно-белый(Осенняя песня);

Рычит в огне багряных светов

Явление природы(Ода д Аннунцио).

В целом цветовые характеристики вечера и ночи в поэзии Гумилёва вполне традиционны. Следует отметить, что особая картина создаётся сочетанием нескольких цветов:

Запад был медно-красный,

Вечер был голубой(Однажды вечером).

Цветообозначения золотой и пурпурный при характеристике дня - особенность поэзии Гумилёва:

Ярче золота вспыхнули дни(В небесах);

И речи дивные шептала

О золотом, пурпурном дне(Дева Солнца).

Тема драгоценных камней в творчестве Гумилёва связана с его экзотическими путешествиями и во многом обеспечивает особенный колорит его поэзии:

И одно золотое с рубином кольцо(Сказка о королях);

И рубины греховно-красны(Русалка);

Слишком яркие рубины(Маргарита);

Гранатов алых для манжет(Рондалла);

На смуглой шее нить коралла(Открытие Америки);

Для обозначения цветов вообще поэт чаще всего использует оттенки красного и белый:

Певцу подарил я кровавый цветок(Песня о певце и короле);

Цветы пурпурные звенят(Осенняя песня);

Бледная царица уронила

Для него алеющий цветок(Заклинание);

В твоём гербе - невинность лилий,

В моём - багряные цветы(Поединок);

Но любовь разве цветик алый,

Чтобы ей лишь мгновенье жить(Я не прожил, я протомился);

А она пришла, ступая над рубинами цветов(Рыцарь с цепью);

Из конкретных наименований цветов следует выделить: розы и лилии. Розы в поэзии Гумилёва чаще всего оттенков красного.

Здесь розы краснее, чем пурпур царей(Капитаны);

И душные, красные клонятся розы(Сон Адама);

На пол, горячий от луча,

Бросая пурпурную розу(Осенняя песня);

Другая пурпурная, рдеет,

Огнём любви обожжена(Две розы);

На горном снеге алеют розы(На молитвы Грига);

Словно рыцарь с розой алой

На чешуйчатой броне(Старая дева);

Но зато рисуется в ней резче

Круглый куст кровавых роз(Дождь);

Одна так нежно розовеет,

Как дева, милым смущена(Две розы);

Глаза, характеризующиеся при помощи красного и его оттенков, довольно редко употребляются в литературе. В этом случае возможно значение усталости, утомлённости глаз, воспаления:

Бессонны твои покрасневшие вежды(Видения).

У Гумилёва существует характеристика взгляда при помощи цветообозначения кровавый. Данная колорема свойственна поэзии Гумилёва и приобретает символику злого рока:

Надо мною взор кровавый

Золотого жениха(Невеста льва).

Для характеристики губ используется красный и его оттенки. Найденные поэтом цветовые эпитеты нередко имеют не только цветовое, но и метафорическое значение. В русском фольклоре губы алые, коралловые носят положительные коннотации:

В нём кораллы нежных губок(Самоубийство).

Красный цвет связан с романтикой, чувственностью, любовью, это цвет крови. Этот яркий, горячий цвет у Гумилёва обычно характеризует земную, чувственную сторону любви, бытия:

Ещё от алых женских губ

Пылали ярко щёки(В библиотеке);

К устам душистым и румяным(Осенняя песня);

Губы красны, взор спокоен(Осенняя песня);

Его уста - пурпуровая рана(Портрет мужчины).

Цветовая характеристика лексемы поцелуй явно символична, красный, кровавый означает земную, роковую, чувственную любовь-страсть:

Поцелуи окрашены кровью(Это было не раз);

От мучительных красных лобзаний(Завещание).

Сердце - главный орган человека, это символ самой жизни, чувств, любви. В сознании человека сердце всегда красное:

Но скорбное сердце моё заревое(Сон Адама);

И бешенством ваши нальются сердца и печалью

И будут красней виноградных пурпуровых лоз(Варвары);

Образ крови играет большую роль в ранней лирике Гумилёва (как и цветообозначение кровавый). Кровь является прототипом красного цвета, хотя в художественной литературе функционируют и другие цветовые характеристики крови (чёрный, голубой). Кровь - символ жизни, любви, но существует и противоположное значение смерти, войны, битвы:

Я плавал в злате и крови(Дева Солнца);

И Смерть, и Кровь даны нам Богом(Дева Солнца);

Их глухая тоска там колышет снега

Красной кровью - ведь их - зажжены горизонты(Современность).

Неотъемлемой частью портрета у Гумилёва является одежда. Особенность его поэзии состоит в том, что чаще всего это не обычная, повседневная одежда современная автору, а историческая, экзотическая одежда, обусловленная особым художественным миром, созданным в произведениях Гумилёва. В основном это яркая одежда, окрашенная в оттенки красного, - символ чувственности, иногда власти. Поэт употребляет следующие лексемы:

Горели алые одежды

В одежде розовой жреца(Царица);

Возвращаются дети в красном(Пиза);

И на плечах багряный плащ(Товарищ);

Злой насмешник в красном плаще(Маргарита);

В пурпурной мантии декана(Дон Жуан в Египте);

Нетленный пурпур королевских мантий(Пятистопные ямбы);

Сверкают в золоте лучей их мантий багрецы(Мечи и поцелуи);

С розоватых брабантских манжет(Капитаны);

Юный маг в пурпуровом хитоне(Заклинание);

Старый доктор сгорблен в красной тоге(Болонья);

В красном фраке с галунами(Маэстро),

И в пурпуровом уборе император вышел в море(Мореплаватель Павзаний),

Его камзол пылает красный(Осенняя песня);

А тихая девушка в платье из красных шелков(Я Верил, я думал);

Употребление цветообозначения красный, усиленного лексемой пламя, со словом Бог глубоко символично - разрушительная сила, сметающая всё старое на своём пути:

Русь бредит Богом, красным пламенем(Старые усадьбы).

2. 7. Поэзия И. Северянина

Поэтический мир Северянина — это в высшей мере цветной мир. Вот один из наиболее ярких (в частности, и в прямом смысле слова) примеров:

Снова маки в полях лиловеют

Над опаловой влагой реки,

И выминдаленные лелеют

Абрикосовые ветерки.

На златисто-резедной головке

Пылко-красный кумачный платок.

Розовеют лиловые маки,

Золотеет струистый опал,

И луна возжигает свой факел.

Отравив зацветающий бал.

Сочетание красного и черного вызывает чувство тревоги и страха. Сочетание черного и белого придает налет торжественности и значительности, незыблемости всему происходящему. Комбинация же трех данных цветов вызывает в мозгу странное переплетение этих эмоций, сочетающее сильный эмоциональный подъем, сексуальное возбуждение, стремление к борьбе с ощущением подавленности и трагизма. В текстах Северянина есть несколько случаев появления истерического триколора. Например:

Я полюбил ее зимою

И розы сеял на снегу

Под чернолесья бахромою

На запустелом берегу.

2. 8. Архетип цвета в поэтике А. Ахматовой

Например, цвет в поэзии А. Ахматовой был предметом многих исследований. У Ахматовой цвет всегда предметно связан. Уже в раннем периоде у поэтессы проявляется особенность вводить цвет в восприятие предмета, благодаря чему в цвете «оживляется» его чувственно-предметная природа. Известно, что ранняя лирика Ахматовой является лирикой драматической. Источник переживания – любовь, «пятое время года». Отмечают, что для Ахматовой восприятие любви особенное. Оно основано на резкой полярности идейно-оценочных качеств: любовь – «костер, которого не смеет коснуться ни забвение, ни страх», любовь – «тяжкий недуг, пытка, мука жалящая».

Каковы средства выражения этого чувства?

Критики обращают внимание на близость трактовки любовной темы к традиционной лирической песне, в центре которой – неудавшаяся женская судьба. Нетрудно далее увидеть цвет, определяющий это чувство. А. А. Потебня называет прямо – это огонь.

«Как душа и жизнь, так и частные проявления жизни: голод, жажда, желание, любовь, печаль, гнев – представлялись народу и изображались в языке огнем»; «любовь есть пожар». Для этого Ахматова (особенно раннего периода) использует особые «огненные» метафоры, называющие любовь:

«О нет, я не тебя любила

Палима сладостным огнем»,

«И дружба здесь бессильна, и годы

Высокого и огненного счастья».

Наблюдения над цветообозначениями в системе образных средств автора дает возможность определить цветовое переживание поэтессы.

Ее стихи, посвященные любви, идут по самым вершинам человеческого духа. Наполнившись огромным содержанием, любовь стала не только богатой и многоцветной, но и по-настоящему трагедийной.

Ощущение катастрофического хода истории, определяющего судьбы любящих, передает Ахматова в стихотворении 1922 г. Противопоставлением нестерпимых алых зорь и белеющего подснежника:

«Было душно от зорь,

Нестерпимых, бесовских и алых

Их запомнили все мы

До конца наших дней.

Было солнце таким,

Как вошедший в столицу мятежник.

И весенняя осень

Так жадно ласкалась к нему,

Что казалось – сейчас забелеет

Прозрачный подснежник.

Вот тогда подошел ты, спокойный,

К крыльцу моему».

Или: «В камине гаснет пламя;

Томя, трепещет сверчок.

А кто-то взял на память

Мой белый башмачок

И дал мне три гвоздики,

Не подымая глаз» (1913)

Оппозиция боль-любовь. В «Четках» и в «Вечере» любовное чувство изображалось, как правило, с помощью деталей (образ красного тюльпана).

Не любишь.

Мне очи застил туман,

Сливаются вещи в лица

И только красный тюльпан,

Тюльпан у тебя в петлице. («Смятение»)

Сама Ахматова не однажды ассоциировала волнение своей любви с великой и нетленной «Песнью Песней» из Библии:

«А в Библии красный кленовый лист

Заложен на Песне Песней».

Любовь у Ахматовой – грозное, повелительное, нравственно чистое, всепоглощающее чувство, заставляющее вспомнить еще одну строку: «сильна как смерть, любовь – и страшны ее стрелы огненные».

2. 9. Символика цвета в произведениях М. Цветаевой

О поэзии М. Цветаевой написано уже немало. У нее есть целы стихотворения и циклы, поэмы и пьесы, в которых главную роль играет символика цвета. Излюбленные ее цвета черный, белый и красный, символизирующие то контрастность и переменчивость настроений и психологических переживаний лирической героини, то сложную гамму восприятий окружающего мира, которую Цветаева умеет выразительно и эффектно преподнести читателю с помощью оригинальных сравнений («рот, как мед»), неожиданных эпитетов («ржавая тишь»).

Так, например, оттенки красного цвета, тема огня часто встречается в произведениях поэтессы. Красный цвет – это энергия и сила, цвет огня, действия и жажды жизни. Тема огня и огненная символика - очень важные элементы в творчестве Цветаевой, начиная с ее ранних стихов. Цвет, связанный с горением, представлен у Цветаевой словами: красный, пурпурный, алый, многочисленными метафорами, действиями: зажглась, горит, костер, коралл, пожар.

Вот знаменитые строки:

«Красною кистью

Рябина зажглась.

Падали листья

Я родилась.

Спорили сотни

Колоколов.

День был субботний:

Иоанн Богослов.

Мне и доныне

Хочется грызть

Жаркой рябины

Горькую кисть».

Прилагательное «красный» употреблено в первом четверостишии в прямом значении и обозначает цвет кисти рябины. Но это символ энергии и жизни.

Красный цвет – это активный, энергичный и горячий цвет. Таким «активным, энергичным и горячим» был В. Маяковский, которому Цветаева посвятила следующие строки:

«Зерна огненного цвета

Брошу на ладонь,

Чтоб предстал он

В бездне света

Красный как огонь».

В 1916 г. М. Цветаева вновь представит красный цвет как знак энергии, той энергии, которой ей явно недоставало:

«Я ли красному как жар киоту

Не молилась до седьмого поту?»

Вообще любимый образ Цветаевой – устремленный ввысь красный огонь, как символ горения души, неистовых порывов и страстей. Примером тому служат следующие отрывки из ее стихотворений:

«Бубен в руке! Дьявол в крови! Красная юбка!

В черных сердцах! Красною юбкой – в небо пылю!

-«Красная юбка?»- Как бы не так!

-Огненный парус! –Красный маяк!»

Здесь образ отчаянной девчонки – бесовки вырастает до символа.

И еще один отрывок:

«Пожирающий огонь – мой конь.

Он копытами не бьет, не ржет.

Ох, огонь – мой конь – несытый едок!

Ох, огонь – на нем – несытый ездок!

С красной гривою свились волоса

Огневая полоса – в небеса!»

Накануне революционных событий 1917 в стихотворении Цветаевой «Аймек -долина роз» мотив «опасность – подавление жизни» прозвучит следующим образом:

«От черного взора и красных кос

В глазах твоих – темный круг.

И целое дерево райских роз

Цветет меж библейских букв.

И, стройное тело собрав в прыжок,

Читаешь – черно в глазах! –

Как в черную полночь потом их сжег

На красном костре – монах» (18сентября 1917)

Невероятная роковая трагичность закодирована в стихотворении «Сын»:

«Красные губы и черные брови

Встречаются – но эта масть!

Светлее солнца!»

В 1944 году трактовка «подавление жизни» воплотится в реальность. Георгий погиб в своем первом же бою. Жизнь и Смерть также невероятно переплелись в судьбе Цветаевой, как и в поэзии переплелась цветовая символика.

Цвет одежды

При обозначении красного цвета одежды, ткани в стихах Цветаевой проявляется особый характер этого цвета и его оттенков:

«И плащ его красен,

И конь его бел

Кафтан – нет белее,

Кушак – нет алее»

В примерах мы видим сближение красного и белого цветов, выражающих положительные эмоции. Это вызвано тем, что огонь способен превращать предметы в черный прах или раскалять добела. Волнение, сильные чувства тоже способны превращать красное в белое или обесцвечивать. Таким образом, белый цвет является неким переходным цветом от черного к красному (от смерти к жизни, от любви к ненависти).

В двустишии:

«Полыхни малиновою юбкой,

Молодость моя!»

«малиновая юбка» – знак уходящей молодости, радость нынешней свободы.

Цвет здоровья:

«Губки красные – что розы;

Нынче пышут, завтра вянут

От румяных щек –

Шаг – до черных дорог!»

Здесь красный цвет связан с образом молодости, здоровья, жизненной силы.

Можно сделать вывод, что слово «красный» в поэзии Цветаевой (исходя из толкования этого слова в толковом словаре) употреблено в следующих значениях:

1. имеющий окраску одного из основных цветов радуги, ряда оттенков от розового до коричневого (цвет предмета);

2. значение, которое относится к человеку.

Но в поэзии Цветаевой можно проследить еще одно значение слова «красный». Это значение связано с революционной деятельностью, советским строем, Красной Армией.

Независимость Цветаевой, стремление жить с собственными взглядами, собственным мнением определили ее отношение к Октябрьской революции. Как и многие интеллигенты, Цветаева не приняла братоубийственной гражданской войны, в которой видела разгул «сатанинских сил».

В своих политических стихах этих лет, составивших книгу «Лебединый стан», она прославляет белое движение, с горечью пишет о развязанном с обеих сторон терроре:

«И справа, и слева

Кровавые зевы, И каждая рана:

- Мама!

И справа, и слева,

И сзади и прямо,

И красны и белый:

- Мама!»

В ее поэзии «белое» борется с «красным». В итоге страшного кровавого исступления гибнут свои же, русские люди, которых примиряет смерть:

«Белым был – красным стал:

Кровь обагрила.

Красным был – белым стал:

Смерть побелила».

И победителей в этой цветовой борьбе нет.

Эту же тему продолжают многие другие поэты.

2. 10. Цвет у Есенина

Богата и ярка цветовая палитра лирики Есенина. Все цвета в ней – живые, природные. Богата и многопланова есенинская цветопись. Цвет у Есенина используется не только в прямом, но и в метафорическом значении, способствуя его философско-эстетической концепции жизни. Довольно часто встречаются у Есенина алый и розовый цвета.

«Выткался на озере алый свет зари

На бору со звонами плачут глухари

И пускай со звонами плачут глухари,

Есть тоска веселая в алостях зари»

«И ты, как я, в печальной трёбе,

Забыв, кто друг тебе и враг,

О розовом тоскуешь небе»

«Жизнь моя? Иль ты приснилась мне?

Словно я весенней гулкой ранью

Проскакал на розовом коне».

«Льется дней моих розовый купол».

Прилагательные алый и розовый символизируют юность, юношеские порывы и надежды.

А также два этих прилагательных символизируют чистоту и непорочность.

«С алым соком ягоды на коже,

Нежная, красивая была

На закат ты розовый похожа» (Не бродить не мять в кустах багряных»)

«С алых губ твоих с болью сорвать поцелуй».

А вот родственный алому и розовому красный цвет и его оттенки имеют в поэтике Есенина особый смысловой оттенок. Это тревожный, беспокойный цвет. В нем как будто чувствуется ожидание неизвестного. Если алый цвет связан с утренней зарей, символизирующий утро жизни, то красный намекает на ее близкий закат:

«В саду горит костер рябины красной,

Но никого не может он согреть».

«О красном вечере задумалась дорога»

«Сыпучей ржавчиной краснеют по дороге

Холмы плешивые и слегшийся песок»

«Уже давно мне стала сниться

Полей малиновая ширь».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, рассмотрев ряд примеров, мы убедились, что каждый писатель рисует мир по-своему. Главная роль в этом принадлежит эпитету. Присмотревшись внимательно к цветовым эпитетам, мы смогли глубже понять поэта.

Как уже говорилось ранее, цвет играл и играет немаловажную роль в жизни общества.

Именно красный цвет для русского языкового сознания является наиболее распространенным и употребляемым.

Красный цвет, или красное, в народной культуре является одним из основных элементов цветовой символики. «Красный» ассоциируется с праздником. Так, например, существует сочетание «красный день» - это всегда праздничный, веселый день. Например, на Руси платье невесты было именно красным, а нарядная одежда имела хоть какую-нибудь деталь красного цвета.

Предметы русского народного искусства показывают как ценился этот цвет. Домашняя утварь: прялки, туеса, сундуки, даже люлька младенца расписывались красными узорами. Цвет выступал как природно-изначальное, нечто глубинное, свойственное душе народа.

В иконописи – красный выступает как цвет, выражающий высшие, философско-религиозные ценности.

В 1917-1918 годах красный цвет является символом революции, символом борьбы за свободу.

В начале 20 века - это нечто стихийно-родовое, палитра экспериментаторов, появляется новое понимание, основанное и на традиции, и на многозначной символике, и на возможностях самого цвета как такового.

В официальной идеологии во все времена огромное значение придавалось цветам, используемым в государственной символике и декларирующим государственный суверенитет. Древние рукописи дают нам представление о первых русских знаменах. Так в одной из рукописей изображен князь Святослав с войском. Конные воины держат в руках знамена красного цвета. На Руси «в древности государственный цвет проявлялся на военных знаменах-стягах, хоругвях-штандартах и в печатях и гербах на государственных грамотах». К моменту освобождения страны от ордынской зависимости черный цвет Московского великого княжества сменился на красный цвет Московского государства. По судебнику Ивана IV, Уложению царя Алексея Михайловича красная печать сопровождала все виды грамот, исходящих от государя. «В Московском царстве красный цвет был государственным, регальным, проявлявшимся на государственной печати, сопровождавшей издание законодательных актов, и на государевом знамени, сопровождавшем царей в военных походах, хранившемся в царском дворце и вручавшемся собственноручно царями главным полководцам русской армии в больших военных походах, когда цари не могли лично предводительствовать по своей молодости или болезням». В XVIII в. красные печати сопровождают императорские грамоты. Почти одновременно с гербовым знаменем появляется триколор, «государственными цветами России с 1667-1668 гг. были признаны белый, синий, красный». В России красный флаг как знак неповиновения властям впервые был использован в 1861 г. во время выступления крестьян Пензенской губернии, недовольных условиями царского манифеста, отменявшего крепостное право. Конкретные причины, побудившие восставших воспользоваться флагом именно такого цвета нам, к сожалению, не известны. Они вполне могли быть случайными, как, например, во время восстания кузнеца Ковы в Средней Азии, когда красным флагом стала спецодежда ремесленника - кожаный фартук, водруженный на древко. Так или иначе, но с 1861 г. красный цвет в России стал знаком «великой борьбы всех народов за новый мир, за святую свободу» и получил дополнительное ситуативное значение, оппозиционное как традиционному, так и официальному восприятию. Произошла культурная инверсия, в результате которой знак получил противоположный смысл и стал существовать в нелегальной субкультуре. Возможно, что возбуждающее действие красного цвета и его давние исторические корни определили его выбор как официального цвета революции, стремление к попранию старой символики и регальности, использование монаршего цвета для народных масс дало ему новое значение, хотя Д. Я. Самоквасов замечает, что революционеры, следуя революционной Франции XVIII в. , упускают из вида, что красное знамя и красный цвет уже не являются монаршескими.

Революция 1917 г. вывела новую семантику красного цвета в ранг официальной символики, легализовала ее, распространив на символику партии большевиков и нового государства. В годы гражданской войны складывается оппозиция белое-красное, в которой белое более тяготеет к традиционной семантике (чистота, жертвенность, элитарность и проч. ), а в красном доминирующим оказывается новое значение.

Уже в начале 20 века писатели и поэты, наделенные пророческим даром, видят в нем зловещий символ. Андрей Белый замечает над Петербургом кровавое зарево и размышляет: «Не есть ли это геенское пекло?» В романе «Петербург» героя терроризирует злобный шутник, дразня красным плащом. В пьесе Максима Горького «Дети солнца» чахоточная героиня ненавидит красный цвет, который напоминает ей сцену дикой расправы озверевшей толпы с помещиками. У Александра Грина красный – знак больного сознания, у Бертольда Брехта – пошлости и порочности («Трехгрошовый роман»). У Карена Шахназарова – глупости и глухоты к страданиям ближнего (фильм «Курьер).

После победы советов в гражданской войне, оппозиция красный-белый была снята. Произошла «идеологическая перестройка глаза» советского человека: из всего многообразия цветов и оттенков он стал воспринимать только красный, а все остальные краски спектра остались за железным занавесом. Красный цвет становится настолько идеологически агрессивен, что уже через несколько лет даже название Красной площади в Москве воспринимается не как «красивое, нарядное, праздничное, торжественное», а как торжество пролетарской идеологии. Правда, при необходимости старые цветовые оппозиции восстанавливались, как, например, во время войны с «белофиннами».

В эти годы молодая советская культура резко «краснеет». Официальный цвет присутствует и на государственных регалиях, и в городской среде, и в названиях. Эпитет «красный» включается здесь в наименования десятков улиц, предприятий, изданий, литературных псевдонимов.

Сегодня актуальность изучения терминов цвета растет. Концепция лингвистики цвета как самостоятельной научной парадигмы в современном языкознании приобретает все более конкретные черты. (Кульпина, 2001, 441) Подробное изучение художественного произведения в аспекте цвета способствует более глубокому пониманию его особенностей, творчества писателя в целом и его мировоззрения.

Последние примеры выводят нас из сферы собственно оксюморонного способа образования снова в область образования метафорических атрибутивных конструкций, в которых образный смысл рождается в результате взаимопроникновения сущностей из разноприродных, несоприкасающихся семантических пространств. Яркий пример – заглавие Красный смех Л. Андреева, в котором соединение цвета (красный) и явления (смех) создает слитный гиперболизированный образ ужаса. Такой эффект возникает благодаря переведению эмоции в план цветового восприятия, а для усиления эффекта выбран отчетливо маркированный цвет спектра – красный, к тому же ассоциирующийся с кровью.