Историческая жизнь жанра: приключения во времени и пространстве

Сонет (итал. sonetto, от прованс. Sonnet – песенка) – вид (жанр) лирики, основным признаком которого является объем текста. Сонет всегда состоит из четырнадцати строк. Другие правила сочинения сонета (каждая строфа заканчивается точкой, ни одно слово не повторяется) соблюдаются далеко не всегда. Четырнадцать строк сонета располагаются двояко. Это могут быть два катрена и два терцета или же три катрена и дистих. Предполагалось, что в катренах всего две рифмы, а в терцетах могут быть либо две рифмы, либо три. Сонет — счастливо найденное сочетание органической цельности и необычайно развитой способности к внутреннему членению на равно- и неравновеликие элементы, чутко реагирующему на отнюдь не формальную логику развертывания лирической темы. Первое свойство способствует обособлению каждого отдельно взятого сонета, второе — собирает их в ассоциации, тематические циклы, иногда даже поэмы и книги.

Сонет живет в поэзии разных народов уже так давно, что обстоятельства его рождения, а тем паче генеалогическое древо, с трудом проступают сквозь паутину столетий. Если довериться первому впечатлению, может показаться, что он живет вечно в практически неиз-менном виде. Но это лишь первое, поверхностное впечатление. Структурно сонет неподражаемо консервативен, зато функционально он неустанный новатор.

Честь изобретения сонета «суровый судия французских рифмачей», законодатель европейского классицизма Никола Буало-Депрео отдавал предводителю муз и покровителю поэзии солнечному богу Аполлону-Фебу, который

В тот День, когда он был на стихотворцев зол,

Законы строгие Сонета изобрел.

Вначале, молвил он. должны быть два катрена;

Соединяют их две рифмы неизменно;

Двумя терцетами кончается Сонет:

Мысль завершенную хранит любой терцет.

В Сонете Аполлон завел порядок строгий:

Он указал размер и сосчитал все слоги,

В нем повторять слова поэтам запретил

И бледный вялый стих сурово осудил.

Теперь гордится он работой не напрасной:

Поэму в сотни строк затмил Сонет прекрасный.

Едва ли предложенная версия происхождения сонета заслуживает полного доверия. Древнегреческий бог мог изобрести сонет только в случае своего действительного, а не метафорического бессмертия.

И все же в допущении Буало есть определенный резон. Наследственная память малых жанров говорного фольклора древних эллинов и латинян: притч , пословиц и поговорок, а также главным образом античной эпиграмматики — стихотворных надписей сатирического, панегирического, мемориального и ритуального характера отозвалась в сонете, крепко-накрепко соединившись с определенной строфической формой.

' Родиной сонета стала Италия, точнее Сицилия. Он появился на переломе от средневековья к эпохе Возрождения, в самом начале XIII века, в атмосфере высочайшей поэтической культуры, символом которой были

Надменный клекот Дантовых терцин

И томный плач Петрарковой канцоны.

В дальнейшем канонизировались три основных типа европейского сонета:

1) итальянский: два катрена перекрестной или охватной рифмовки на два созвучия: аЬаЬ аЬаЬ или аЬЬа аЬЬа и два терцета на два или три созвучия, имеющие в сочетании рифм также скрытую идею «креста»: сdс dсd или «треугольника»:cdecde

2) французский: два катрена охватной рифмовки на два созвучия: аЬЬа аЬЬа и два терцета на три созвучия, скомпонованных параллельно: cc deed или cc dede так, чтобы получились двустишие и катрен.

3) английский: упрощенная модель, состоящая из трех катренов перекрестной рифмовки и заключительного двустишия. Иногда его называют шекспировским, но им с успехом пользовались и предшественники великого драматурга.

Сонет по прaву считается самой строгой поэтической формой. Верность традиционному канону можно рассматривать едва ли не как его главный жанрообразующий признак. Но известно: чем строже запрет, тем больший соблазн его нарушить. Со временем выделились - и что примечательно - также канонизировались аномальные варианты сонета:

1) хвостатый: 2 катрена + 3 терцета.

2) сонет с кодой: добавляется лишняя, 15-я строка.

3) двойной: после каждого стиха катрена и четного стиха каждого терцета вставляется укороченный стих.

4) безголовый: 1 четверостишие + 2 терцета.

5) половинный: 1 катрен + 1 терцет.

6) опрокинутый: 2 терцета + 2 катрена.

7) сплошной: и катрены и терцеты построены на двух общих созвучиях.

8) хромой: четвертый стих в катренах длиннее или короче предшествующих.

Помимо этого, постоянно устанавливались и периодически нарушались метрические, композиционные и стилистические нормативы.

Самое, пожалуй, удивительное свойство сонета — это его непреклонная верность традиции; но верность не тупая, не догматическая, а чрезвычайно гибкая, подвижная как сама диалектика. Сколько бы поэты ни нарушали канонические правила, сколько бы ни бунтовали против их докучной и мелочной косности, они все разно неизменно возвращались к ним, как блудные сыновья к суровому, но справедливому, желающему добра отцу. В известном смысле сонет представляет превосходную модель гармонического слияния традиций и новаторства, идеала и его реального воплощения. Только на фоне недостижимого идеала приобретают эстетическую значимость осторожные отклонения от него, продиктованные чаще всего напором живой поэтической мысли. Чем радикальнее искажалась идеальная модель, тем отчетливее вставал ее призрак над преображенным сонетом, внося необходимые поправки в процесс его восприятия. Вот почему отдельные частные новации не только не отменяли, но все с большей и большей силой подтверждали и отшлифовывали канон.

С точки зрения содержания сонет предполагал определенную последовательность развития мысли: тезис – антитезис – синтез – развязка. Однако этот принцип также далеко не всегда соблюдается.

Генезис сонета вызывает много споров. Возможно, сонет первоначально был отдельной строфой в провансальской лирике и входил составной частью в кансону трубадуров. Однако это только гипотеза. Более принято считать родиной сонета Италию или даже конкретнее – Сицилию. В качестве наиболее вероятного первого автора сонета называют Джакомо да Лентино (первая треть XIII века) – поэта, по профессии нотариуса, жившего при дворе Фридриха II. Установить точно дату появления первого сонета затруднительного вследствие чрезвычайно активной миграции жанра.

В самом термине усматривается указание на то, что это “звучащая” поэтическая форма. В этой связи особое значение придается музыкальности сонета. На этом в свое время акцентировал внимание Л. Г. Гроссман, один из наиболее оригинальных исследователей жанра: “Самый термин, определивший этот стихотворный вид, указывает на высшее поэтическое качество, связанное с ним, – на звучание стиха. В Италии он произошел от sonare, в Германии его называли одно время Klinggedicht. Звуковое достоинство сонета, его ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов – все это уже предписывалось первоначальным обозначением этой малой стихотворной системы”

Музыкальность – непременный атрибут сонета. Отчасти она достигается чередованием мужских и женских рифм. Правило предписывало: если сонет открывается мужской рифмой, то поэт обязан завершить его женской, и наоборот.

Существовало также определенная норма слогов. Идеальный сонет должен содержать в себе154 слога, при этом количество слогов в строках катрена должно быть на один больше, чем в терцетах.

Рассмотрев критерии сонета, Л. Г. Гроссман заметил: “Поэтика правильного сонета в сущности чрезвычайно проста. Сложна и намеренно затруднена лишь практика его”.

Несмотря на известные формальные трудности жанра, сонет оказался одним из наиболее жизнеспособных видов лирики. Он введен в литературный оборот поэтом “сладостного стиля” Гвидо Кавальканти, использован Данте Алигьери в автобиаграфической повести “Новая жизнь”, к нему обратился в “Книге песен”, посвященной мадонне Лауре, Франческо Петрарка, благодаря которому сонет всеевропейское распространение. Сонеты создавали признанные прозаики Джованни Боккаччо и Мигель де Сервантес, Мишель Монтень, а в комедии Жана-Батиста Мольера “Мизантроп” конфликт происходит из-за слишком суровой оценки Альцестом сонета, сочиненного аристократом, который возомнил себя стихотворцем.

По-видимому, именно формальная сложность оказалась привлекательной для многих поэтов, стремившихся испытать свой талант. В сонете, как ни в каком другом жанре лирике, слились воедино алгебра и гармония.

Сложность сонетной формы отмечал и М. М. Батхин: ”Сонет - очень трудная форма. Рифмы в сонете переплетаются, и это обязывает, чтобы и все образы и темы также были сплетены. В сонете не может быть легкости, намеканий; он должен быть очень тяжел, вылит из одной глыбы”. В этом суждении справедливо подчеркнуто единство формальных элементов жанра с его содержательностью. Наиболее распространенным стихотворным размером классического сонета в русской поэзии стал пятистопный ямб, в западноевропейской – одиннадцатислоговая строка.

В эпоху Возрождения сонет стал господствующим жанром лирики. К нему обращались практически все ренессансные поэты: П. Ронсар, Ж. Дю Белле, Лопе де Вега, Л. Камоэнс, У. Шекспир и даже Микеланджело и Мария Стюарт.

В их творчестве сонет окончательно приобрел присущие ему содержательные признаки: автобиографизм, интеллектуальность, лиризм. В сонетах, особенно в сонетных циклах, ощутимо максимальное сближение автора и лирического героя. Сонет становится откликом на события, пережитые поэтом. Более того, сонеты нередко пишутся как стихи на случай. Однако автобиографизм не предполагал фактографичности. События в сонете подразумеваются и угадываются, при этом далеко не всегда расшифровываются. Сонету изначально было присуще универсальное осмысление реальности. Сонет – мир в миниатюре, поэта занимают кардинальные проблемы человеческого бытия (жизнь и смерть, любовь и творчество, самопознание и постижение законов окружающей действительности). Вместе с тем, размышление всегда предельно эмоционально, образ мира выстрадан поэтом.

Теоретическое осмысление жанра сонета получает широкое распространение в XVII веке. Так, Никола Буало в “Поэтическом искусстве”, явившимся манифестом классицизма, посвятил несколько строк восхвалению сонета, правило которого будто предписаны самим Аполлоном:

Французских рифмачей желаю извести,

Законы строгие в Сонете решил внести:

Дал двух катренов он единый строй в начале,

Чтоб рифмы в них нам восемь раз звучали;

В конце шесть строк велел искусно поместить

И на терцеты их по смыслу разделить.

В Сонете вольности нам запретил он строго:

Счет строк ведь и размер даны веленьем бога;

Стих слабый никогда не должен в нем стоять,

И слово дважды в нем не смеет прозвучать.

Буало теоретически закрепил практику сочинения сонетов, его предписания стали нормой на долгое время.

В немецкой поэзии в эпоху Возрождения не было крупных поэтов, потому и сонеты отсутствовали. XVII век стремился словно наверстать упущенное, к сонетам обращаются все поэты периода Тридцатилетней войны: М. Опиц, А. Грифиус, П. Флеминг. Зачинателем выступал М. Опсиц, который в “Книге о немецкой поэзии” (1624) убедительно пропагандировал сонет:”Каждый сонет состоит из четырнадцати стихов; первый, четвертый, пятый и восьмой стихи имеют одинаковую рифму, равно как и второй, третий, шестой и седьмой. И совершенно безразлично, имеют ли первые четыре стиха женскую рифму. А четыре других мужскую, или наоборот. Последние шесть стихов могут рифмоваться как угодно. Но все-таки чаще всего рифмуются девятый и десятый стихи. Одиннадцатый и четырнадцатый, двенадцатый и тринадцатый”.

По Опицу. Лучший вид сонета выглядит следующим образом: abba abba ccd eed

Это свидетельствует, что он стремился перенести на немецкую почву французскую форму сонета. Недаром в качестве иллюстрации приводит он сонет, который, по собственному признанию, “частично заимствован у Ронсара”. Стремясь вызвать интерес к сонету у собратьев по перу, Опиц иллюстрирует жанр несколькими собственными примерами. Что же касается происхождения термина, то он представляется ему смутно. Но автор “Книги о немецкой поэзии” напоминает, что sonette – по-итальянски колокольчик.

За многовековую историю развития многонациональной мировой поэзии сонет как самая совершенная ее форма просто не мог не появиться. Оптимальная порция лирического высказывания — легко обозримая, воспринимаемая и запоминаемая,— если присмотреться к опыту выдающихся мастеров прошлого и настоящего, колеблется между тремя и четырьмя четверостишиями, то есть как раз в пределах 14 строк.

С другой стороны, туго спрессованный кристалл сонета идеально скомпонован изнутри. Его отшлифованные в веках грани, два катрена (четверостишия) и два терцета (трехстишия), образуют диалектически напряженное и гармонически уравновешенное целое:

На четырех на бронзовых своих

Широких ножках, вроде львиных лап,

Четырнадцатистрочный прочный стих

Стоит в веках — и сдвинулся хотя б! ;

(Новелла Матвеева. К сонету)

Словесные массы «головной» и «хвостовой» части, прошитые сквозной рифмовкой, взаимодействуют друг с другом, как то и не то, как квадраты и треугольники, как чет и нечет, почти в полном согласии с правилом «золотого сечения», которое предуказывает: меньшая часть так относится к большей, как большая к целому, например, 5:8, как 8:13. В сонете соотношение чуть-чуть иное 6:8, как 8:14. Но ведь искусство тем и отличается от геометрии, что его пропорции отклоняются от абсолютной правильности микроскопическим, почти не раз-личимым на глаз «чуть-чуть»

Глава 2. Историческая жизнь жанра: приключения во времени и пространстве

Исключительно твердая форма сонета диалектически взаимодействует с необычайно гибким, текучим и многообразным содержанием, которое на протяжении нескольких веков впитал в себя этот поистине универсальный жанр.

Долгая литературная жизнь сонета изобилует впечатляюще яркими встречами с выдающимися мастерами поэтического слова. Каждая такая встреча обогащала и корректировала тянущийся за ним шлейф жанрово-тематических ассоциаций.

Первым обращением к сонету, оставившим заметный след в его художественно-эстетическом амплуа, была знаменитая книга Данте Алигьери «Новая Жизнь» (1292—1293). Это юношеское произведение «последнего поэта средневековья и одновременно первого поэта эпохи Возрождения» по своей жанровой ориентации - психологичеcкий роман о любви, а в структурном отношении так называемый «элогиум», то есть чередование прозаических и стихотворных фрагментов в рамках единого произведения. Наряду с тремя канцонамии одной балладой «Новую Жизнь» составляют 26 сонетов (из них два двойных) и пространный прозаический автокомментарий, поддерживающий связное повествование о любви поэта к Донне Беатриче. Эта любовь переживается как высокая страсть, причащающая любящего к нетленным ценностям Бытия, определяющая смысл его земного предназначения и соединяющая его с Небом.

Эпоха Возрождения не просто закрепила сонет в качестве ведущей жанрово-строфической формы поэзии, но породила настоящий его культ. Этому способствовало увлечение словесной орнаментикой и эстетизацией цифр, унаследованное от средневековья и переосмысленное в изменившихся условиях, когда на авансцену общественной жизни вышла молодая предприимчивая буржуазия, отрекшаяся от мистического символизма религиозной схоластики и взглянувшая на мир объективно, реалистически трезво, расчетливо, пользуясь даже иной раз для его исчисления категориями банковского учета. Но более всего гуманистов привлекало в сонете пронизывающее его ощущение гармонии, понятой как единство и борьба противоположностей. Сонет стал превосходным средством выражения чувств и переживаний освободившейся от средневекового аскетизма личности. Мастером, который довел эту популярную форму до невиданного блеска, явился Франческо Петрарка, создавший только в составе «Книги песен» более трехсот сонетов. Узаконив формальные параметры итальянского сонета, он значительно расширил и его тематическую емкость: это и изображение любовных перипетий, и декларации эстетического порядка, и гневные инвективы против социальных и клерикальных пороков.

Авторитет Петрарки-сонетиста был непререкаем не только в Италии, но и далеко за ее пределами. Заданную им инерцию подхватили и развили в Италии Дж. Бруно, Микеланжело, Дж. Марино, Т. Тассо, Дж. Леопарди; в Испании и Португалии Л. де Гонгора-и-Арготе, Л. ди Камоэнс; в Англии Г. Сарри, У. Шекспир, Г. Спенсер, Дж. Мильтон, У. Вордсворт; во Франции Ронсар, Ж. Дю Белле, А. де Ренье, Ш. Бодлер, П. Верлен, Ж. -М. Эредиа; в Германии М. Опиц, И. -В. Гете, В. Шлегель, И. Бехер. Все вместе и каждый в отдельности они сформировали мощную традицию европейского сонета в трех его основных разновидностях с необычайно широким спектром тематики, жанровой принадлежности и стилистики.

История русского сонета насчитывает уже два с половиной столетия. В год издания знаменитой брошюры В. К. Тредиаковского, «Новый и краткий способ к сложению российских стихов. » (1735) реформатор отечественного стихосложения пишет первый сонет на , русском языке. Это был перевод французского сонета Жака де Барро о раскаявшемся грешнике. Сохранился, впрочем, и силлабический' вариант перевода, выполненный тремя годами раньше, скорее всего. тем же Тредиаковским. С тех пор сонет стал неотъемлемой органической частью жанрово-строфического репертуара русской поэзии, вместив в себя самые разнообразные тематические мотивы: признания в любви и дружбе, философские обобщения, пейзажную живопись, бытовые зарисовки, социально-политические декларации, элегические медитации, гражданские лозунги, портреты знаменитых творцов сонета, художников, музыкантов, государственных деятелей, юмор, сатиру, то есть практически все содержание отечественного стиха.

За два с половиной века были периоды взлетов и падения интереса к сонету. Два главных пика приходятся на «золотой» и «серебряный» век русской поэзии.

Золотым веком русской поэзии в строгом смысле называют первую треть, точнее, 20—30-е годы XIX века, то есть время расцвета пушкинского гения и творчества поэтов его окружения. В их руках сонет становится действенным инструментом романтической культурной экспансии за пределы собственных национальных традиций.

Сонет, как и любая устойчивая твердая форма, отличается изрядной долей нарциссизма. Он любит говорить о себе сам, любит самовыражаться. Впрочем, и оснований для самолюбования у него хоть отбавляй. Это, во-первых, весьма почтенный возраст (ему без малого 800 лет); во-вторых, исключительно чистая, «аристократическая» родословная (сонет практически не знает мезальянса, а если и контактирует с другими жанрами, например, с канцонами и балладами, то держится подчеркнуто отчужденно, всячески выказывая свою самость); и, наконец, в-третьих, верность традициям, которую можно рассматривать как признак, определяющий специфику жанра (те немногие «монстры», которые образуются с резким искажением канонических правил, не столько варьируют сколько не без вызова отрицают, но, отрицая, еще сильнее поддерживают незыблемый жанровый эталон).

В 1830 году Пушкин написал свой знаменитый Сонет о сонете, сыгравший исключительно важную роль в самоопределении и становлении этого капризного жанра на русской почве:

Суровый Дант не презирал сонета,

В нем жар любви Петрарка изливал,

Игру его любил творец Макбета,

Им скорбну мысль Камоэнс облекал.

И в наши дни пленяет он поэта;

Вордсворт его орудием избрал,

Когда вдали от суетного света

Природы он рисует идеал.

Под сенью гор Тавриды отдаленной

Певец Литвы в его размер стесненный

Свои мечты мгновенно заключал.

У нас его еще не знали девы,

Как для него уж Дельвиг забывал

Гекзаметра священные напевы.

Здесь и история сонета, и маршруты его движения по европейским литературам, и основные сферы применения, тематические, идейно-эмоциональные ореолы. Конечно, сонеты о сонете писали в русской поэзии и до Пушкина, например, представитель сентиментальной школы И. И. Дмитриев- «Сонет» (1796) или В. А. Жуковский - «За нежный поцелуй ты требуешь сонета. » (1806); наконец, проблематику пушкинского сонета парадоксальным образом предвосхищает сонет его лицейского товарища Антона Дельвига «Н. М. Языкову» (1822), посвященный не столько прошлой, сколько грядущей истории отечественного сонета:

Младой певец, дорогою прекрасной

Тебе идти к парнасским высотам,

Тебе венок (поверь моим словам)

Плетет Амур с каменой сладкогласной.

От ранних лет я пламень не напрасный

Храню в душе, благодаря богам,

Я им влеком к возвышенным певцам

С какою-то любовию пристрастной.

Я Пушкина младенцем полюбил,

С ним разделил я грусть и наслажденье,

И первый я его услышал пенье

И за себя богов благословил,

Певца Пиров я с музой подружил

И славой их горжусь в вознагражденье.

К адресату и, разумеется, адресанту сонета присоединяются еще два будущих мастера этой формы: Пушкин и Баратынский

(«Певец Пиров»). Нельзя ли тогда сонеты всех трех поэтов, которых

«подружил с музой» Дельвиг, предсказав им блестящее будущее, рассматривать как реализацию выданных таким образом щедрых авансов?

Несмотря на то, что сам Пушкин создал всего три стихотворения в сонетном жанре в течение одного 1830 года, его авторитет и в этой сфере поэтического творчества дал о себе знать, отозвавшись в творчестве наиболее заметных отечественных сонетистов и предопределив более свободную по сравнению с западными образцами, форму русского сонета.

Токи, идущие от пушкинских «Мадонны», «Поэту» и Сонета о сонете, явственно ощутимы практически у всех поэтов XIX века, обращавшихся к этой ставшей традиционной форме.

Не пресеклась пушкинская традиция и в XX веке. Так же, как и столетие назад, поэты серебряного века обменивались комплиментарными посланиями в форме сонетов, очерчивая круг избранных мастеров. Недаром Леонид Гроссман в своем «Русском сонете» (начало 20-х годов) из цикла «Плеяда» к признанным корифеям прошлого присоединяет имена своих современников: Вяч. Иванова, К. Бальмонта, В. Брюсова, М. Волошина.

В самом конце XIX и первые два десятилетия XX века русская литература, как и вся национальная культура, переживала период необычайного подъема, период, как бы воскресивший и подхвативший традиции пушкинского «золотого века», и названный по аналогии «веком серебряным». После упадка поэтической техники в творчестве поэтов 1870—80-х годов резко возрос интерес к формальным изыскам, в изобилии изобретаемым вновь и воскрешаемым из забвения - традиционным. Среди последних почетное место занимал сонет.

Канун нового, XX века воспринимался современниками как некий итог исчерпавшей себя цивилизации, как преддверие неминуемой катастрофы, как начало конца света. Эсхатологическими настроениями были пронизаны философские, научные, религиозные и художественные пророчества, которые щедро предлагались обществу:

И отвращение от жизни,

И к ней безумная любовь,

И страсть, и ненависть к отчизне.

И черная, земная кровь

Сулит нам, разрывая вены,

Все разрушая рубежи,

Неслыханные перемены.

Невиданные мятежи.

(А. Блок. Возмездие)

Человек, оказавшийся на краю пропасти, в обстановке «пира во время чумы», обуреваемый тревожными предчувствиями, высокими и низкими страстями, и повел себя подобающим образом. Это было время бешеной популярности всякого рода оккультных наук, мистических откровений, напряженной философской мысли и самого низкопробного шарлатанства.

Поэзия встала на путь обостренного эксперимента, кардинальных новаторских преобразований как содержательной, так и формальной стороны творчества. Наивысшим критерием художественности стала индивидуальная неповторимость, оригинальность поэтического стиля. Самый скромный поэт чувствовал себя демиургом, всевластным творцом созидаемого космоса.

Как и без малого век назад, новый всплеск творческой инициативы при конструировании невиданных, небывалых художественных систем был осенен знаменами романтизма. Правда, рецидив романтизма в XX веке существенно отличался от того направления, славу которого составили Жуковский, Пушкин и Лермонтов. В обоих случаях это было выражение подчеркнуто индивидуального художественного сознания, не принимающего стандартизированных форм общего пользования. Главное же отличие состояло в отношении к романтической концепции мира. Если в XIX веке оно было искренним и безусловным как своего рода художественная ипостась идеалистического мировоззрения, то в XX веке на нем был явственный отпечаток искусственности и вторичности, осложненный формальным, игровым началом. Представители различных модернистских течений не столько были романтиками, сколько старались ими казаться.

Жизнь мало похожа на стихи, но люди того времени стремились жить по законам поэзии. Знаменитая башня Вячеслава Иванова, многочисленные артистические кафе, в которых угощали преимущественно стихами, поэтические вечера, привлекавшие голодных, плохо одетых, но жаждущих духовной пищи людей,- все это были знаки особого отношения в обществе к поэзии. Почетным, окруженным ореолом всеобщего обожания стало и само звание поэта. Его носитель ощущал себя исключительной творческой личностью, человеком не от мира сего. Причем этот образ, тщательно продуманный и «от гребенок до ног» отрепетированный,— сознательно культивировался едва ли не всеми стихотворцами, от мала и до велика. Их лирический герой не был равен самому себе, как не был он равен и самому поэту. Каждый поэт имел в своем распоряжении даже не одну, а несколько масок, выбирая ту или иную в зависимости от ситуации.

Усложнилось и восприятие поэтических произведений. Адекватное прочтение текста стало возможным лишь при условии включения его в многослойную систему культурных контекстов: настоящего и прошлого, в пределах и. за пределами творчества данного поэта и, наконец, в разнообразных реализациях его многоликого авторского «Я». В столь неоднозначной эстетической атмосфере неоднозначно воспринималось практически все, в том числе соотношение традиционного и новаторского. Безусловными приоритетами пользовались, конечно, новации, смелые экспериментальные изобретения, но высоко ценилось и хорошо забытое старое. «Утверждение и оправдание настоящих ценностей прошлого столь же революционный акт,— утверждал в 1923 году О. Мандельштам,— как создание новых ценностей. Тот или иной прием подавался и усваивался в пестром шлейфе разнообразных ассоциаций и аллюзий.

Трудно, почти невозможно сынтегрировать обобщенную художественную концепцию «серебряного века». Сравнительно небольшой промежуток времени, скрывающийся за этим словосочетанием, отмечен необычайной пестротой не только в поэтической практике, но и в эстетическом самосознании многочисленных течений, группировок и школ, действовавших последовательно и параллельно, в согласии и конфронтации- Более того, каждый художник и чем значительнее масштаб его дарования, тем пуще - во что бы то ни стало стремился обнародовать свое сугубо индивидуальное видение мира и искусства. С течением времени взгляды его могли меняться образом, равно как и принадлежность к тому или иному течению, сама по себе очень условная Так к примеру, Вадим Шершеневич последовательно испытал на себе влияние символизма, входил в группу эгофутуристов в был одним из создателей имажинизма,

Как это ни парадоксально, но преодоление «технического одичания» (выражение В. Я. Брюсова), которое постигло русскую поэзию на исходе XIX века, начали поэты, пользующиеся репутацией декадентов - Н. Минский, И. Анненский, Д. Мережковский, 3. Гиппиус. Опираясь отчасти на опыт западных мастеров, отчасти «припоминая» исконно русскую традицию, они в корне изменили отношение к стихотворной форме, переставшей быть внешним, случайным и малосущественным элементом поэтического творчества. По достоинству оценили они, в частности, эстетические возможности сонета. Особенно преуспели в овладении изысканным искусством сонетной формы Николай Минский и Иннокентий Анненский. К ним следует присоединить их младшего, но рано умершего современника Петра Бутурлина. Все трое разрабатывали сонет по французским и итальянским образцам. Показательна в этом отношении жизненная и творческая судьба Бутурлина, родившегося и выросшего в Италии, получившего там отменное образование, но всегда остро ощущавшего свою причастность древней отчизне:

Родился я, мой Друг, на родине сонета,

А не в отечестве таинственных былин,

И серебристый звон веселых мандолин

Мне пел про радости, не про печали света

В моей душе крепка давнишняя любовь,

Как лавры той страны, она не увядает,

Но. прадедов во мне заговорила кровь.

Все в этом стихотворении пронизано солнечным бризом «приемной родины» поэта, страны, подарившей миру одну из самых утонченных поэтических форм; ритмика его изящна и гармонична, как жизнерадостная, ликующая тарантелла, слово склоняется к слову легко и непринужденно, высветляя свой и чужой смысл, «серебристый звон веселых мандолин» заполняет паузы, «лавры» косвенно намекают на ставшие нарицательным имя возлюбленной Петрарки. Но кровь прадедов позвала в «отечество таинственных былин» и изящный сонет «перепрофилируется» в добром согласии с ладом славянской мифологии. Столь же пластично пришлась его форма к жутковатым сюжетам российской истории.

Энтузиазм, с Петр Бутурлин пропагандировал России сонет, его несомненное поэтическое дарование и не в последнюю очередь ранняя смерть поэта все это, конечно, не могло пройти бесследно и не вызвать соответствующего резонанса. Впоследствии Бутурлин неоднократно упоминался среди корифеев сонет В 1898 году ему посвящает сонет В. Брюсов, а в 1919 году ИгорьСеверянин, продолжая традицию пушкинского сонета о сонете, отводит ему место в одном ряду с Петраркой и Шекспиром:

Петрарка, и Шекспир, и Бутурлин

(Пусть мне простят, что с гениями рядом

Поставил имя, скромное парадом. )

Сонет воздвигли на престол вершин.

Разнообразную технику сонетного искусства в 80—90-х годах демонстрирует Николай Минский, возглавлявший, как известно, газету «Новая жизнь» как раз в тот момент, когда в ней была опубликована статья Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905). Один из его итоговых сборников «Из мрака к свету» (Берлин; Пг. , 1922) содержит 55 сонетов. В основном это философские медитации и страстная любовная лирика, предвосхищающая «Эротические сонеты» Абрама Эфроса. Стремясь преодолеть металлический холодок сонетной конструкции, поэт оживляет ее горячей бытовой деталью. Перед ликом Смерти его лирический герой ведет себя в высшей степени неожиданно и. естественно:

Лежал я где-то на одре недуга:

Мутился ум. И вдруг Она предстала,

Твердя: молись! Я - вечности начало,

Я - ключ всех тайн, порог священный круга

И я ответил с дрожию испуга:

-Мне холодно. Поправь мне одеяло.

(«Я слишком мал, чтобы бояться смерти. »)

Излюбленной формой Н. Минского был сонет шекспировского типа. В данном случае, кстати, характерная для него графическая разбивка маскирует на самом деле итальянский сонет.

Но, пожалуй, самым виртуозным сонетистом на пороге серебряного века был Иннокентий Анненскнй, поэт высочайшей культуры, превосходный знаток античной и западной версификации, питавший при этом особенную склонность к эксперименту.

Будучи филологом-классиком, автором фундаментальных исследований в области классической филологии, педагогом, профессиональным переводчиком, Анненский отлично ориентировался в культурных контекстах и отдаленного прошлого, особенно в античности, и в новейших достижениях западной поэзии. В посредничестве современников и соотечественников, похоже, он не нуждался, предпочитая иметь дело с первоисточниками. Не отсюда ли его репутация символиста до символизма? Его одинокая муза парадоксальным образом предвосхитила как содержательные, так и формальные открытия русского символизма, близоруко не замечавшего и изумленно обнаружившего «феномен Анненского» только после внезапной смерти поэта в 1909 году,

Другим отличительным свойством его поэтического дара была естественность интонаций, которая простиралась столь далеко, что самовыражения от первого лица поэт стремился сгладить деликатной иронией, обращенной на себя самого. Надо ли говорить, какой безупречной техники владения стихом требовала такая позиция.

Два лирических сборника И. Анненского, из которых один вышел в 1904 году, когда поэту было уже 48 лет, а другой — в 1910 году, посмертно, не позволяют проследить эволюцию его творчества. Единственно, о чем можно сказать со всей определенностью,— и тот и другой отмечены печатью недюжинного, как-то вдруг сразу явившегося миру поэтического мастерства.

Обращает на себя внимание необычайно четкая структурная упорядоченность лирики Анненского. Трудно отделаться от впечатления, что поэт каким-то внутренним творческим зрением чудесным образом увидел все свои создания до того, как они появились на свет. Подобным же образом его современник Д. И. Менделеев обнаружил свою знаменитую таблицу в наитии сновидения. Большая часть «Кипарисового ларца» уложена не как попало, а в строгом порядке мини-циклов: «трилистников» (33) и «складней» (5). Трилистники и складни характеризуют поэтическое мышление их изобретателя соответствующим образом: в принципе и здесь мы наблюдаем реализацию идеи сочетания разнородных архитектонических масс -четных и нечетных, «квадратных» и «треугольных» построений, то есть именно то, что мы имеем на микроплощади сонета.

Абсолютным воплощением столь строго выверенной «поэтической геометрии» являются три сонета, оставляющие «Трилистник шуточный» и два безголовых сонета складня «Контрофакция», зеркально противостоящих друг другу в соответствии с антитезой в их тематике и названиях («Весна» - Осень»).

Пример Анненского оказался заразительным. Именно ему, предтече символизма, и затем, разумеется, Ф. Сологубу, Вяч. Иванову, К. Бальмонту, М. Волошину, В. Брюсову русская поэзия обязана возрождением вкуса к яркой, выразительной форме стиха. Именно от них повелось столь свойственное русским поэтам обыкновение контролировать свою практическую деятельность теоретически в собственно литературно-критических сочинениях и в так называемых «стихах о стихах».

Концепция символа как вечного, не подвластного течению времени образа заставляла пристально вглядываться в прошлое, отыскивая в нем сокровенные ростки настоящего и будущего:

Прошлое страстно глядится в грядущее.

(А. Блок)

Время, спрессовавшее, сконцентрировавшее в себе все три своих ипостаси, обострило в художниках чувство памяти, обратило их лицом к давно минувшему, к культурным истокам и разнообразным традициям.

Символисты возродили грандиозный пласт античной культуры, вызвав к жизни едва ли не второй Ренессанс; углубились к фольклорным и литературным корням отечественной словесности; утвердили в сознании современников привлекательность экзотического иноземного опыта. Естественно, при таком глобальном расширении культурного кругозора в центре внимания оказались и воспоминания о сонете, жанрово-строфической форме, успевшей обрасти целой гирляндой исторических и эстетических ассоциаций.

Самым ревностным энтузиастом сонета- и как теоретик и как практик - был, несомненно, Валерий Брюсов, считавший его «образцом», «идеальной формой поэтического произведения вообще».

Склонный к скрупулезно-методичной работе ума, к рациональному расчленению творческого акта или его результата на составляющие элементы, В. Брюсов выделил по меньшей мере дюжину признаков идеального, с его точки зрения, сонета. Однако ни сам поэт, ни тем более его коллеги так и не сумели реализовать эту идеальную модель сполна. Вместе с тем благодаря усилиям Брюсова, Вяч. Иванова, М. Волошина и других поэтическая практика русского символизма, максимально приблизившись к ней, утвердила канон сонета почти классической чистоты, который другие стихотворцы или старательно тиражировали, или демонстративно игнорировали.

Доминирующая антитеза всей лирики В. Брюсова последовательнее всего воплотилась в его сонетах. Это напряженный диалог между Жизнью и Смертью. Не потому ли столь органично вписался в корпус брюсовских сонетов сонет-импровизация «Momento mori», сочиненный на глазах завороженной публики 14 мая 1918 года в кафе «муза».

Широк и многообразен спектр лирических медитаций Брюсова-сонетиста, но в совокупности доминирующие мотивы составляют целостное единство: вечное противостояние Жизни и Смерти, «таинственная близость между страстью и смертью», которую Брюсов увидел в пушкинских «Египетских ночах», бренность величия земного в бесконечной перспективе Вечности, творчество, поэзия и любовь как способы преодоления смерти, романтическая идея несовместимости поэта-творца и толпы, настойчивое обращение к образам Библии, мифологии, истории, литературы (Моисей, Клеопатра, Дон-Жуан, ), наконец, значительную долю брюсовских сонетов составляют послания, посвящения, надписи и портреты, то есть опять-таки форма своеобразного диалога с предшественниками и современниками.

Как версификатор Брюсов имел мало соперников. Не было технических трудностей, которые бы он не мог с легкостью преодолеть. виртуозного мастерства законодателя поэтической моды может служить уникальный сонет, вместивший в себя как бы три текста:

1)сонет, состоящий из первых полустиший 6-стопного ямба;

2) сонет, состоящий из вторых полустиший,

3) сонет, состоящий целиком из длинных 6-стопных стихов

Отточенный булат—луч рдяного заката!

Твоя игрушка, Рок,— прозрачный серп луны!

Но иногда в клинок—из серебра и злата

Судьба вливает яд: пленительные сны!

Чудесен женский взгляд —в час грез и аромата.

Когда покой глубок. Чудесен сон весны!

Но он порой жесток—и мы им пленены:

За ним таится а— навеки, без возврата.

Прекрасен нежный зов— под ропот нежный струй,

Есть в сочетанье слов— как будто поцелуй,

Залог предвечных числ— влечет творить поэта!

Но и певучий стих— твой раб всегдашний, Страсть,

Порой в словах - певец находит власть:

Скрывает тайный смысл —в полустихах сонета.

Вкус к технической стороне дела (а сонет в этом отношении был едва ли не самым привлекательным объектом приложения творческих устремлений) с легкой руки В. Брюсова становится достоянием не только поэтов-символистов, но и их преемников-акмеистов, и представителей других течений. Мало-помалу заявила о себе целая плеяда авторитетнейших мастеров сонетного искусства: одни стремились довести до «последнего» совершенства традиционно-канонический эталон, другие изощрялись в дерзких экспериментах. Впрочем, сам метр полагал, что, кроме него, правильные сонеты получались только у Максимилиана Волошина, но отнюдь не у Бальмонта, который «пишет сонеты только по названию, а не по форме. В лучшем случае он дает очень удачно размер и рифмы, но совсем не дает внутренней структуры сонета» '.

За пределами круга признанных мастеров сонета, очерченного Брюсовым, остались два других старших символиста: Федор Сологуб и Вячеслав Иванов. Между тем в их исполнении русский сонет поражает разнообразием и изобретательностью форм (чего стоит один только сологубовский «Сонет триолетно-октавный», искусно сочетающий признаки сразу трех наиболее изысканных суперстроф, обозначенных в заглавии); строгим соответствием диалектике внутреннего борения заключенных в нем нем и идей; глубокой их философич ностью; мастерской разработкой изобразительно-выразительных возможностей сонетного слова, тонко стилизованного Вяч. Ивановым в традициях славянской архаики '.

Кстати, последний при всей философской сосредоточенности своей лирики не был чужд технических аспектов воплощения переживаний и мыслей в стихе. Поселившись в 1905 году на Таврической улице в Петербурге, Вяч. Иванов вместе со своей женой, тоже поэтессой 3. Д. Зиновьевой-Аннибал, основал знаменитый литературный салон, где собирался весь цвет столичной поэзии. На башне читали стихи, лекции, доклады, «по косточкам» разбирали волшебное чудо стихотворного текста, много и со знанием дела занимались версификацией. Признанным авторитетом в области стихотворной поэтики считался хозяин дома. Так, по свидетельству И. Одоевцевой, О. Мандельштам рассказывал ей о своем посещении башни Вячеслава Иванова «по его личному приглашению»: «Он очень хвалил мои стихи: «Прекрасно, прекрасно. Изумительная у вас оркестровка ямбов, читайте еще. Мне хочется послушать ваши анапесты или амфибрахии». А я смотрю на него, выпучив глаза, и не знаю, что за звери такие анапесты и амфибрахии. Ведь я писал по слуху и не задумывался над тем, ямбы это или что другое. Когда я сказал об этом Вячеславу Иванову, он мне не поверил. И убедить его мне так и не удалось. Решил, что я «вундеркиндствую», и охладел ко мне».

К концу первого десятилетия в лагере русских символистов наметился внутренний разлад. В 4-м номере «Аполлона» за 1910 год была опубликована статья Михаила Кузмина «О прекрасной ясности», проложившая водораздел между символизмом и акмеизмом, послужившая своеобразной эстафетной палочкой от первого ко второму. Обыграв в названии лозунг французских классицистов, автор статьи призвал художников отказаться от хаоса в образном мышлении, писать логично, соблюдая чистоту народной речи, имея свой слог, ясно чувствовать соответствие данной формы с известным содержанием и приличествующим ей языком, быть искусным зодчим как в мелочах, так и в целом, быть понятным в выражениях, то есть в конечном счете к принципу «прекрасной ясности» — «кларизму» (так М. Кузмин назвал новое поэтическое течение). Требование ясности родилось в острой полемике с Андреем Белым, сторонником «бесформенного» самовыражения.

Неоромантикам-символистам, настаивавшим на двоемирии и принципиальном отделении искусства от жизни, неореалисты-акмеисты противопоставили концепцию трезвого и по возможности адекватного отражения искусством действительности. Акт творчества трактовался ими как преобразование содержания («практического ряда») формой («поэтическим рядом», то есть совокупностью поэтических приемов). У последователей Брюсова — Гумилева, Эренбурга и других, по мнению Сергея Городецкого, «содержание вытравлено совершенно и все сведено к рифмам и ямбам» '.

Сторонники формального направления, ощутившие себя мастерами слова, создают в 1911 году так называемый Цех поэтов, который возглавил Николай Гумилев. Вот как описывал обиходную жизнь его участников Василий Гиппиус: «Осенью 1911 года в Петрограде было первое собрание - сначала только приглашенных. Потом собирались они также у Гумилева в его своеобразном домике в Царском Селе, изредка у М. Л. Лозинского. Собирались весь первый год очень часто — три раза в месяц. Гумилев и Городецкий были «синодиками» и по очереди председательствовали. Новых членов цеха выбирали тайной баллотировкой после того, как читались вслух их стихи. Много было в цехе недолгих гостей — скоро отошли старшие поэты из числа приглашенных (Блок, Кузмин, Ал. Н. Толстой, Вл. Пяст и некоторые другие), одни ушли сами, другие по формуле, предложенной синодиками, были «почетно исключены». Самыми прилежными, не пропустившими ни одного собрания были: Анна Ахматова. Е. Кузьмина-Караваева, Зенкевич, Нарбут, Лозинский, Мандельштам, Георгий Иванов, Моравская и , конечно, синодики» 2. Цех поэтов производил поэтическую продукцию с 1911 по 1914 и с 1920 по 1922 год. И в теоретических манифестах акмеизма, и в его творческой практике царил культ версификационного мастерства. Если символисты в большинстве своем были убеждены, что поэтом надо родиться, что творчество - это ,прежде всего вдохновение, то в среде акмеистов преобладал тип поэта-труженика, упорно добивающегося поставленной перед собой цели.

Путь извилистый и тернистый, путь, усыпанный не столько розами, сколько шипами, путь волшебного и мучительного преображения гадкого утенка в прекрасного лебедя, по примеру Брюсова, прошли такие поэты, как Михаил Кузмин и Николай Гумилев.

Автор «Александрийских песен» начинал свое поэтическое поприще не слишком впечатляющим циклом «XIII сонетов», интересных разве как образчик разработки лирического «сюжета»: каждый сонет запечатлел определенный эпизод отшумевшей любовной истории. Что же касается уровня художественного исполнения, то он был довольно жестко оценен В. Брюсовым, принявшим только первый, вступительный сонет.

Урок не прошел для Кузмина даром. Спустя несколько лет он уже легко и непринужденно владел сложной формой сонета и, быть может, памятуя о не совсем удачном дебюте, восприемником которого волею судьбы оказался Брюсов, избирает именно ее для посвящения своему придирчивому критику.

Николаю Гумилеву был чужд пафос самодовлеющей ожесточенной осмысленности творчества, столь свойственный, например, В. Брюcoву, но и он стремился выявить для себя и других закономерности волшебного таинства, суть которого состоит в том, чтобы лучшие слова расставить в лучшем порядке. Поэт, полагал он, «должен возложить на себя вериги трудных форм (вспомним гекзаметры Гомера, терцины и сонеты Данте, старошотландские строфы поэм Байрона) или форм обычных, но доведенных в своем развитии до пределов возможного (ямбы Пушкина), должен, но только во славу своего бога, которого он обязал иметь. Иначе он будет простым гимнастом», Гумилеву не пришлось получить систематического образования; учился он кое-как, урывками и без должного прилежания. Однако лекции, прослушанные в Сорбонне и Петербурге, самообразование и, конечно, теоретические студии в так называемой Академии стиха (Обществе ревнителей художественного слова) побуждали его формировать свое художественное слово не иначе как в соответствии со всей мировой поэтической культурой. Не случайно именно он обратил внимание на закономерное чередование приливов и отливов «любви к сонету», которая «обыкновенно возгорается или в эпоху возрождения поэзии, или, наборот, в эпоху ее упадка. В первом случае в тесной форме сонета находятся новые возможности: то варьируется его метр, то изменяется чередование рифм; во втором - отыскивается наиболее сложная и неподатливая и в то же время наиболее типичная формула сонета и она приобретает характер канона»

Будучи сам метром, Гумилев внушал своим слушателям в Институте живого слова: «Без изучения поэзии нельзя писать стихи. Надо учиться писать стихи. Так же долго и усердно, как играть на рояле. Ведь никому не придет в голову играть на рояле, не учась. Когда вы усвоите все правила и проделаете бесчисленные поэтические упражнения, тогда вы сможете, отбросив их, писать по вдохновению, не считаясь ни с чем. Тогда, как говорил Кальдерой, вы сможете запереть правила в ящик на ключ и бросить ключ в море. Теперь же то, что вы принимаете за вдохновение, просто невежество и безграмотность». «Сколько рондо, октав, газелл, сонетов я сочинила в те дни!» - вспоминает его «ученица номер первый» Ирина Одоевцева.

К сонетам Гумилев питал особую склонность. «Наиболее сложная и неподатливая и в то же время наиболее типичная формула» сонета как нельзя лучше отвечала экзотической романтике его вдохновения, соответствовала характеру его многоликого — но всегда не от мира сего - лирического героя. Это - то выглянувший из-за плеча Дон-Кихота «конквистадор в панцире железном» со всеми атрибутами романтического героя («рукою мертвеца» и «голубой лилией»), то один из пяти «капитанов, водителей безумных кораблей», «искателей неведомого счастья», то нищий, «священных схим озлобленный расстрига», коротающий ночь в заброшенной риге, которую его фантазия непринужденно преображает в храм, то легендарный, но такой непохожий на себя Дон-Жуан, любовной страстью пытающийся «обмануть медлительное время» и с ужасом предвидящий тщетность предпринимаемых усилий, а то и вовсе диковинный «попугай с Антильских островов», живущий «в квадратной келье мага».

Особенно «к лицу» сонетная форма «итальянским стихотворениям» Гумилева, таким, как «Тразименское озеро», «Вилла Боргезе», «Когда вступила в спальню Дездемона. »; традиционная строфическая одежда соединяет национальный колорит с историческим, переносит читателя к моменту и месту рождения сонета. В этом же ряду можно рассматривать стихотворение «Роза», в котором упомянуты канцоны знаменитого провансальского поэта Джауфре Рюделя. Тонко подчеркнув родственные связи жанров, породнившихся в Дантовой «Новой жизни», поэт изымает из истории несколько веков, чтобы продемонстрировать вечное постоянство любви:

Ее ведь смею я почтить сонетом:

Мне книга скажет, что любовь одна

В тринадцатом столетии, как в этом,

Печальней смерти и пьяней вина

Гумилев и представители организованного им Цеха поэтов, не говоря уже о его прямых учениках, культивировали преимущественно строгие традиционные формы сонета. Нарушения канона если и допускались, то самые незначительные, например, безголовый сонет. Исключение составила разве что своевольная Ахматова, из 16 сонетов которой только два более или менее соответствуют принятым нормам '

Прямо противоположное отношение к традиции обнаружили в своем творчестве поэты русского авангарда. Пестрой буйноголосой гурьбой ввалились они в благородное собрание русской поэзии 1910-х годов. Тут были и различные футуристические группировки: кубо-футурксты Гилей (они же будетляне), северянинская ассоциация эго-футуры, элегантно-будирующие обитатели «Мезонина поэзии», бесшабашные «центрифугисты» и чуть позднее генетически связанные с ними имажинисты, конструктивисты, ничевоки, лефовцы, обэриуты и пр. и пр. Обуреваемые эстетическим экстремизмом, все они, разумеется, были меньше всего озабочены сохранением и приумножением полученного наследства. Пафос их творческих устремлений был развернут в обратную сторону. Пожалуй, наиболее четко и недвусмысленно обозначил его в «трех ударах под тремя криками» кубофутуристического манифеста Владимир Маяковский:

«1. Смять мороженицу всяческих канонов, делающую лед из вдохновения.

2. Сломать старый язык, бессильный догнать скач жизни.

3. Сбросить старых великих с парохода современности»

Приветствуя «Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова», будетляне обратились лицом к будущему, полностью отказались от традиций ради самодовлеющего новаторства, условным литературным формам противопоставили фольклорно-мифологические образы устной поэзии, обнаружившие вдруг неслыханную новизну. Полному или частичному разрушению подверглись метрика («Поэт, не сажай в качалку ямбов и хореев мощный бой - всю качалку разворотит»), строфика, рифма, синтаксическая и звуковая организация, графическое оформление текста и, в конечном счете, вся жанровая система.

Неудивительно, что число правильных, строго выдержанных сонетов резко сократилось. Так, скажем, из футуристов только Игорь Северянин и Бенедикт Лившиц пользовались этой формой достаточно регулярно и бережно, что, по-видимому, можно объяснить относи- , тельным консерватизмом их жанровых воззрений. Во всяком случае, излюбленным приемом основателя Ассоциации эгофутуристов было контрастное столкновение диковинной, обильно насыщенной варваризмами и неологизмами лексики и изысканнейших, безукоризненно правильных размеров, немыслимых жанровых обозначений (поэма, поэма-миньонет, ассо-сонет, героиза и т. п. ) и соблюдения вполне тривиальных жанровых норм.

Северянинские сонеты в жанровом отношении более чем монолитны. Меньшую их часть составляют пикантные любовные сценки, большую - лирические портреты знаменитых художников прошлого и настоящего, не без претензии названные «медальонами». В одноименную книгу, изданную в 1934 году в Белграде, Игорь Северянин включил 100 сонетов о деятелях литературы и искусства, обыгрывая в характеристиках названия их произведений, имена персонажей, а также обстоятельства творческой биографии. Некоторые характеристики замечательно проницательны и объективны (Бунин, Гиппиус, Зощенко), другие шокирующе пристрастны и несправедливы (Георгий Иванов, Пастернак, Цветаева).

Несмотря на некоторые знаки внешней изысканности, сонеты И. Северянина до строгого канона в подавляющем большинстве не дотягивают из-за пренебрежения диалектикой тезы, антитезы и синтеза в развитии лирической темы.

Распознать классический сонет в жанровой сумятице кубо-футуризма также трудно, как «вычислить» личность портретируемого на полотнах художника-кубиста, разумеется, при отсутствии соответствующей надписи. Будетляне, в принципе, сонет не жаловали. Если они к нему все-таки обращались, то демонстрировали максимум эстетического неуважения к этой почтенной «аристократической» форме: искажали до полной смысловой невнятицы синтаксис, пунктуацию, лексику

Около десяти лет, с конца 1918 по 1927 год, просуществовала группа имажинистов, сколоченная бывшим эгофутуристом Вадимом Шершеневичем. Самвитое слово модифицировалось в самовитый образ, что не имело столь губительных последствий для сонета. Отношение к нему было хотя и сдержанное, но корректное. Вполне традиционные сонеты писал Рюрик Ивнев, также экс-футурист, лишь в одном случае позволивший себе существенные отступления от классического канона: четырехсозвучную последовательную рифмовку в катренах, и довольно экстравагантный стихотворный размер - вольный дольник в стихотворении «Улыбнулся улыбкой мертвецкой. »:

Улыбнулся улыбкой мертвецкой

На пьяную шутку убийцы.

О Боже, Боже, как сладок запах крови.

А я душой прокаженной этот запах ловлю.

И сумерки бани турецкой

Сквозь сумерки звезд мне видятся,

И ты мою кровь приготовил

Для черного слова: — люблю.

Сам лидер имажинизма Шершеневич в погоне за образной экспрессией также обращается к дольнику и, утроив рифму в последнем терцете, отчего он превращается в катрен, увеличивает число строк до 15 (сонет с кодой «В гостиной»).

Гораздо решительнее расправляются с образцовым сонетом Иван Грузинов («Бубны боли», «Жернова заржали жаром. », «Веер Венеры») и Анатолий Мариенгоф («Апрель», «Даже грязными, как торговок. I. », «Приду. Протяну ладони. »). И тот и другой, припоминая свое кубофутуристическое прошлое, активно используют самодовлеющую звукопись в прихотливую игру рифм.

Наконец, в 1924 году образовалась еще одна «дочерняя фирма» футуризма — ЛЦК (литературный центр конструктивистов). Сознательная установка на конструирование текста по заранее намеченному плану (чертежу), включение в текст цифр, документов, фактического материала, предпочтение реальному событию перед вымыслом и как главный творческий принцип «локальная семантика», то есть безусловное подчинение всего арсенала изобразительно-выразительных средств идейному содержанию таковы художественные основания конструктивизма.

. «Главный конструктор» ЛЦК Илья Сельвинский, склонный в начале своего творческого пути (20—30-е годы) к эпическому видению мира, а потому предпочитавший крупные поэтические формы, много и охотно экспериментировал с венками сонетов. Всего им было написано 7 произведений этого рода, из них поэма «Рысь» в двух венках, опубликованная в двух вариантах. Как вспоминал впоследствии сам поэт в своей «Студии стиха», в 1919 году он «задумал создать корону корон сонетов — «Георгий Гай», где магистралью была бы целая корона. Такая поэма должна была бы иметь 3164 строки и обладать женскими рифмами для катренов в количестве 196, мужскими-—196, женскими для терцин—154, мужскими для терцин—154» 2. Предприятие это было поистине фантастическое и столь же маловероятное в исполнении, как. вечный двигатель.

С другой стороны, И. Сельвинский был автором и, видимо, самого миниатюрного сонета, состоящего из 14 слогов-строк. Спустя год такой же сонет написал Владислав Ходасевич («Похороны») — не без влияния знаменитого «моносиллабического» сонета-эпитафии Альбера де Ресгье: Если вытянуть его стихотворение в одну строку, получится традиционная надгробная надпись — моностих (только записанный по вертикали), как, например, «Эпитафия» Н. М. Карамзина (1792):

Покойся, милый прах, до радостного утра!

Наконец, суперноваторскую форму продемонстрировал в 1973 году Николай Ушаков, начинавший свой творческий путь конструктивистом:

ИЗ ЦИКЛА «ВЕРЛИБРЫ»

Т. СОНЕТ ВСТУПЛЕНИЯ

Свободного стиха примета (она других примет важней) — политика антисонета в распоряжении вещей.

И не брани его за это,— среди событий и страстей — не конь-огонь, он — план и смета, не мед, а вертолет скорей.

Распределенье каждой доли •— его и воля и неволя, а поэтический полет.

Есть у него и недостатки: взмывает он с любой площадки, но, к сожаленью, не поет.

Свободный стих (верлибр) описывается здесь как антисонет, то есть форма прямо противоположная, обратная сонету, как наименее свободная из всех известных стиховых форм. Внутренне противоречиво и само описание: классический, правда, чуть коротковатый (четырехстопный ямб) сонет лишен привычного расчленения не только на строфы, аналогом которых выступают прозаические абзацы, но и на стихи.

Прозаизация сонета-вступления объясняется просто: верлибр как антисонет виделся поэту «стихом на границе прозы».

Альтернативу «серебряной» поэзии авангарда составили течения в группировки демократической ориентации: «социалисты», «знаньевцы» и «новокрестьяне». Извечный конфликт между искусством и жизнью они однозначно решали в пользу последней, традиции ценили больше, чем новации, и довольствовались наиболее расхожими изобразительно-выразительными средствами. Сонет не был для них особо привлекательной и желанной целью за исключением, пожалуй, двух поэтов-знаньевцев — Александра Федорова и Ивана Бунина.

К кругу социалистов принадлежали поэты, представлявшие разные поколения, разные направления в революционном движении и, естественно, разные художественные устремления. Однако к сонету они относились, можно сказать, с равной степенью сдержанного и уважительного почтения. Само приобщение к этой авторитетной и престижной форме переживалось ими, по-видимому, как некий акт художнического самоутверждения. Вместе с тем социально-политическая направленность, революционный пафос и некоторая идейная прямолинейность, выражавшаяся в неприкрытой тенденциозности, которая, собственно, и получила наименование партийности, не могли не сказаться на сонете в их исполнении. Не будучи профессиональными литераторами, Глеб Кржижановский, Евгений Тарасов, Николай Рыбацкий, Алексей Маширов-Самобытник, Евгений Трифонов, Михаил Артамонов и другие задолго до Иоганнеса Бехера наделили сонет ярко выраженной гражданственностью, публицистичностью. Причем ведущим тематическим мотивом, «рифмующимся» с сонетной формой, неожиданно оказалась ситуация тюремного заключения

Лирический герой-узник, едва освоившись с замкнутым пространством места своего заточения, спешит вступить в контакт с товарищами по борьбе:

Но вот письмо, твой бодр привет, Условным шифром шлю ответ.

В томительной череде тюремных размышлений напряженно думает он о скорбной эстафете сменяющих друг друга обитателей камеры: о своих предшественниках, которые постарались оставить о себе весточку «в углах под слоем грязи»: слова проклятия, «безумный вопль и яростный укор» или сообщение

О том, кто здесь был истомлен покоем, Кто здесь погиб, себе не изменив,— Погиб мечтателем, упрямцем и героем!

Так или иначе сонет в жанровой системе поэтов-социалистов накрепко срастается с тюремной тематикой: «последнее слово», которое оставляет за собой поэт-революционер, слово сонета, начертанного

Стальным концом негодного пера

В углу тюрьмы, не знавшем ласки света,

Скрипя, как мышь, черчу слова сонета

Идут. Прощай, проклятая пора!

(Евгений Тарасов. Последнее слово)

Более чем скромное место занимает сонет в творчестве новокрестьянских поэтов, ориентировавшихся, понятным образом, на жанровые стереотипы устной народной поэзии. Тем не менее запоминающиеся образцы сонетного искусства оставили Петр Орешин, Сергей Есенин и, прежде всего, Павел Радимов. цикл которого «Сонеты Сорочьего базара» не может не задержать на себе нашего восхищенного взгляда.

Сочетая в одном лице талант поэта и живописца, Павел Радимов мастерски строит композицию каждого сонета, полную экспрессии, точно положенных красок, хищного внимания к детали и доброй сочувственной усмешки - своеобразный симбиоз натюрморта с жанровой сценкой.

Среди поэтов, группировавшихся вокруг издательства «Знание», резко выделялся Иван Бунин, версификационное мастерство которого не оценено должным образом до сих пор. Как сонетист, Бунин нисколько не уступал ни Брюсову, ни Волошину, ни Вяч. Иванову, ни кому-либо другому, но его поэтический стиль многим современникам представлялся слишком прозаическим, заземленным. Это расхожее мнение, не преодоленное и до сего времени, основано на «неоромантическом» предпочтении «высокой» поэзии и пренебрежительном отношении к «низкой» прозе. Такая иерархия эстетических ценностей оказалась необычайно живучей. Между тем Бунин не разводил «стихи и прозу, лед и пламень», а сознательно синтезировал их, извлекая художественный эффект из взаимопроникновения элементов обеих стихий. Одни и те же художественные задачи он нередко стремился решить двояким способом. В результате бунинская проза обретала поэтическую многомерность, а бунинские стихи — сосредоточенную пристальность и трезвую реальность прозы.

Яркий пример «структурной рокировки» подобного рода являют собой знаменитая новелла Бунина «Легкое дыхание» (1916) и отчетливо циклизующиеся стихотворения 1901—1906 годов, такие, как «Ночь» («Ищу я в этом мире сочетанья. »), «Крест в долине при дороге. », в особенности «Портрет»:

Погост, часовенка над склепом.

Венки, лампадки, образа

И в раме, перевитой крепом,—

Большие ясные глаза.

и в том числе три сонета: «На монастырском кладбище», «Багряная печальная луна», «Эпитафия».

Поэзия и проза Бунина сосуществуют как суверенные, но в то же время органически связанные элементы единой художественной системы, освещающие и обогащающие друг друга при параллельном прочтении.

Культура сонетного искусства русского серебряного века утверждалась как уникальный, неповторимый в своем роде феномен и усилиями поэтов, не принадлежавших к определенным течениям или группировкам. Их независимость проявлялась по-разному. Объединяющим всех свойством было нежелание связывать себя какими-либо устоявшимися художественными и идеологическими установками. Самые крупные таланты вдобавок отличались подчеркнуто свободным отношением к предпочитаемым большинством формам, например, к тому же сонету. Ни Владислав Ходасевич, ни Марина Цветаева, ни Владимир Набоков не поддались повальному увлечению им, хотя и оставили — не могли не оставить в силу уникальности своего дара -великолепные, но не эталонные образцы.

В среде поэтов более скромного масштаба сонет пользовался достаточным, а в некоторых случаях просто исключительным признанием. Абрам Эфрос и Николай Оболенский - авторы целых сонетных книг; поэт, художник и искусствовед Алексей Сидоров также выпустил книгу «6 портретов из истории искусств», представляющую собой целостный сплав гравюр на дереве, портретов, титулов и текстов сонетов, выполненных автором. Наконец Сергей Раевский (за этим псевдонимом скрывался С. Н. Дурылин) и Леонид Гроссман, Всеволод Рождественский и Павел Антокольский проявляли к нему профессиональный поэтический и одновременно литературоведческий интерес.

В счастливом соитии поэтического и научного озарения, используя к тому же нечаянные биографические обстоятельства (родился и провел юные годы в Царском Селе, где воспитывались музы Пушкина, Дельвига, Кюхельбекера, Фофанова, Анненского, Гумилева и Ахматовой!), Всеволод Рождественский в своих царскосельских сонетах сополагает серебряный век с золотым, протягивает невидимую, но прочную нить преемственности, изящными штрихами активизирует многослойную ауру образных ассоциаций

Сквозь падающий снег над будкой с инвалидом

Согнул бессмертный лук чугунный кифаред;

О, Царское Село - великолепный бред,

Пушкинское слово, сказанное в золотой век русской поэзии, не позабыли поэты века серебряного, не позабыли они и обозначенной им традиции вольного русского сонета. Усилиями представителей символизма и акмеизма, футуризма и имажинизма, социалистической и новокрестьянской поэзии, поэтов-знаньевцев и конструктивистов, а также независимых стихотворцев русский сонет начала XX века достиг необыкновенного расцвета, «Страной стихов», о которой в 1924 году тосковал Владимир Набоков, несмотря на голод, страдания, социальные катаклизмы, оказалась утраченная им пять лет назад Родина:

Дай руки, в путь! Найдем среди планет пленительных, такую, где не нужен житейский труд. От хлеба до жемчужин все купит звон особенных монет.

И доступа злым и бескрылым нет в блаженный край, где музой обнаружен, где нам дадут за рифму целый ужин.

и целый дом за правильный сонет.

Глава 3. Музыкальная жизнь жанра

Образно-эмоциональный мир музыки Шостаковича необычайно широк. Своеобразие художественного метода этого композитора заключается в том, что отражение и эмоционально-психологических состояний человека, и жизненных событий осуществляется в их диалектической многозначности, раскрывающей перед слушателем многомерную ассоциативную перспективу. Это качество творческого метода Шостаковича во многом определяет необычайную силу воздействия его музыки, заключенную, по мнению многих исследователей, в ее особой энергетике, природа которой – в сплаве интеллектуального и эмоционального начал. ”Чувство интеллектуализированно, а мысль накаляется до такой степени, что становится острым переживанием”. Отсюда и свойственный музыке Шостаковича тип контрастности, проявляющийся в “особой музыкально-смысловой неоднозначности, при которой одно и то же высказывание воплощает различные, порой и противоположные эмоции-мысли” – В. Бобровский называет эту специфику музыкального мышления Шостаковича “эмоционально-смысловой полифонией”.

Принцип эмоционально-смыслового контраста проявляет себя как в крупных формах, так и камерных жанрах, становясь характерной чертой стиля композитора. В качестве примера, иллюстрирующего преломление данного принципа в музыкальном произведении, нами избрано камерно-вокальное сочинение Шостаковича - Сонет LXVI на стихи Шекспира из вокального цикла “Шесть романсов на ст. У. Рэлея, Р. Бернса и У. Шекспира” ор. 62 (1942). Содержание сонета с необычайной емкостью и глубиной раскрывает одну из главных тем творчества художника – тему трагедии человеческой личности. По внутреннему напряжению и нравственно – эстетическим ориентирам этот сонет Шекспира сопоставим с известным монологом Гамлета – настолько глубоко вскрыт в нем душевный протест личности против низменных сторон жизни.

Наиболее известны переводы сонета LXVI, сделанные С. Маршаком и Б. Пастернаком. Отражая смысл шекспировского стиха, они все же отличаются друг от друга. Каждый из переводов диктует свое интонационно – музыкальное воплощение стихов. Оба текста очень близки по форме, выявляют точные содержательные повторы, соблюдая особый принцип построения внутри каждой строки (“ и наблюдать, и видеть, и знать”). Но первая фраза в переводе С. Маршака – “Зову я смерть” – мгновенно концентрирует наше внимание на открытой эмоциональной волне трагического чувства. И здесь, и деле С. Маршак усиливает эмоционально – психологический фактор в воссоздании чувства обреченности, безысходности.

Перевод Б. Пастернака более лирический, просветленный, окрашен теплым, но сдержанным по форме выражения человеческим чувством. Для сравнения приводим заключительные строки обоих переводов:

Все мерзостно, что вижу я вокруг,

Но как тебя покинуть, милый друг!

( пер. С. Маршака)

Измучась всем, не стал бы жить и дня,

Да другу будет трудно без меня.

( пер. Б. Пастернака)

Итак, в переводе С. Маршака усилено личностное, эмоционально – психологическое начало. В переводе Б. Пастернака на первый план выдвигается чувство человеческой привязанности, дружбы, терпимости.

Действительно, в интонационности стиха заключены важнейшие музыкально – интонационные предпосылки. И невозможно совместить интонационный( а вслед за ним и образный) строй музыки Шостаковича со словами С. Маршака.

Содержание сонета Шекспира предполагает эмоционально – смысловую множественность. Тесное переплетение трагического и светлого чрезвычайно органично сочетается с особенностями музыкального мышления Шостаковича. Эмоционально – смысловая неоднозначность становится ведущей силой композиционного развития. Посредством строго отбора выразительных средств, простых и в то же время весомых по силе художественного воздействия, формируется сложная эмоциональная партитура Сонета Шекспира.

Какие же средства использует композитор для раскрытия поэтического содержания? Как соотносятся форма стиха и форма музыкального произведения? Каковы закономерности развития музыкальной композиции? Все эти вопросы мы попытаемся раскрыть в кратком анализе.

Сонет LXVI – произведение зрелого Шостаковича (1942). Он необычайно показателен для стиля композитора и характером мелодики, и интонационным содержанием, и ладовыми средствами, а также методом развития тематизма и построения музыкальной композиции. Основной драматургический стержень этого произведения – упомянутый нами принцип “ эмоционально – смысловой полифонии” или, (если использовать терминологию Т. Ливановой) принцип “ единовременного контраста”. Эта контрастность, слитая воедино, прослеживается в любом срезе музыкальной композиции. Какую огромную смысловую значимость приобретает органный пункт – этот стержень музыкальной формы! Расположенный в низком регистре, он символизирует собой не только тяжесть жизненной ноши героя, но и нечто противоположное – его стойкость, уверенность, мудрость.

Столь же контрастна и ладоинтонационная сфера Сонета: светлый, солнечный , олицетворяющий теплые человеческие эмоции, и мягкие лирические интонации в процессе развития сливаются с характерными для трагической образной сферы Шостаковича интонациями пониженных минорных ступеней я уменьшенной кварты, включенных в контекст as-moll. Связь этих двух тональностей (светлого, лучезарного G-dur и трагедийно окрашенного as-moll) в некой квинтэссенции выражает суть образной драматургии этого произведения.

Соотношение данных тональностей многозначно. С одной стороны, as-moll воспринимается как хроматическая надстройка над основной тональностью, образуя характерный шостаковичский лад с пониженными ступенями. С другой стороны, особенно во второй строфе, сопоставление длительно звучащего органного пункта, ассоциирующегося с тональностью G-dur, и второй низкой минорной ступени воспринимается как политональное сочетание, на эффекте звучания которого базируется динамика в особая эмоциональная напряженность данного раздела. Важно также то, что эти тональности являются однотерцовыми, объединенными общим стержнем, и в то же время полярно противоположными по своей выразительности.

Гармоническая вертикаль также содержит в себе контраст. Ее можно подразделить на две основные группы: в первой преобладают неполные терцовые и кварто – квинтовые звучности, во второй – терцовая аккордика в нормативном четырехголосном изложении. Каждый вид вертикали соответствует определенным разделам формы. Так, сурово – сдержанные звукосочетания первой группы всегда соотносятся с развертыванием мелодической линии, а аккордовые хоральноречитативные фразы выполняют связующую роль между строфами и строками музыкально – поэтического текста.

Контраст основного музыкально – тематического материала и разделяющих строфы аккордовых исследований подчеркивается и их регистрово-тембровым противопоставлением. Строгий рисунок мелодизированного речитатива баса, соединяясь с аскетичными по характеру “пустотными” вертикалями фортепианного сопровождения, также расположенного в низком, сумрачном регистре, достоверно воссоздает эмоциональное состояние героя, глубину его раздумий. Относительно более высокий регистр связующих аккордов вносит в эмоциональный строй Сонета гамму светлых и лирических настроений. Однако и этот музыкальный материал в процессе развития подвергается образно – эмоциональной трансформации. В зависимости от контекста, испытав воздействие ладоинтонационных процессов, аккордовый связующий элемент также ладово перевоплощается и “транспонируется” в as-moll и g-moll. В полной мере его просветленный, умиротворенный характер раскрывается в заключительных тактах Сонета.

Указанные контрастные элементы включаются в число других средств музыкальной выразительности, обусловливающих слитность композиции этой вокальной миниатюры. Как известно, построение музыкальной композиции вокального произведения всегда связано с драматургическим планом поэтического текста. Сохраняя содержательную монолитность сонета Шекспира, Шостакович в то же время создает иной динамический рельеф формы, подчиняющий структуру стиха закономерностям музыкального развития и музыкальной драматургии. В музыкальной композиции возникает оригинальный сплав куплетно-вариантной формы со сквозным интонационным развитием материала, подчиняющий стихотворную форму волноводу принципу музыкального развертывания. После экспозиционного раздела, соответствующего первой строфе (тт. 1- 19),начинается новое построение, объединяющее вторую и третью строфы в слитную структуру. Начало волны совпадает с началом второй строфы, а вершина – с третьей строфой (т. 39). Именно в этой кульминационной фазе концентрируются наиболее сложные и напряженные мелодико-интонационные и ладогармонические средства. Возвращение на спаде волны к начальному тематическому материалу (тт. 49 – 66) придает этому построению черты трехчастности. В коде – кульминации – резюме – контрастные средства используются в предельной временной концентрации. Это выражается в сопряжении полярных ладовых красок и гармоний. Ладово переосмысленное связующее построение (звучащее теперь в g-moll с тоном des в сопровождении и в речитации баса) придает минору мрачный оттенок локрийского лада. Контраст мажора и минора сохраняется и далее: трезвучие G-dur на фоне доминантового органного пункта сопоставляется с аккордом шестой низкой минорной ступени (тт. 67-69). Центральная драматургическая линия “ эмоционально – смысловой полифонии” в заключительных тактах Сонета естественно воплощается в сопоставлении одноименных трезвучий g-moll и G-dur. Из названных средств и приемов развития складывается удивительный по силе воздействия эмоционально достоверный, жизненно – правдивый образ.

Примечательно, что в последующем творчестве композитора можно найти немало аналогичных по средствам воплощения сочинений, что свидетельствует о неслучайности, типичности комплекса выразительных средств Сонета LXVI для стиля Шостаковича. В одном из его поздних произведений – вокальной сюите на слова Микеланджело Буонарроти – использован совет еще одного поэта эпохи Возрождения, удивительно точно совпадающий по своему содержанию со стихотворением Шекспира. Это трагическая кульминация цикла – “Смерть”. В переводах сонетов есть почти буквальное совпадение. И поразительно, что композиционные особенности музыкального решения обоих произведений Шостаковича (а их разделяет более двадцати лет) имеют множество точек соприкосновения. В Сонете на стихи Микеланджело используется выразительная сила жанра пассакальи – развитой остинатной формы, конструктивно – динамическим прообразом которой является органный пункт. Точно так же, как и в Сонете на стихи Шекспира, строфы микеланджеловского Сонета разделяются контрастными по образности эпизодами – связками. И самым значительным приемом, указывающим на единство стилевого метода Шостаковича в ракрытии подобного содержания, является включение в интонационную ткань микеланджеловского Сонета музыкальной цитаты из сонета LXVI. Она воспринимается очень ярко, привлекая внимание своей диатоничностью в сложноладовом хроматизированном контексте музыки.

Сопоставление двух великих имен Прошлого и Современности – Шекспира и Шостаковича – возникает не как результат осознания крупных, концепционных творений этих художников. Во многих жанрах музыкального наследия Шостаковича (опера “Леди Макбет Мценского уезда”, симфонии, вокально – инструментальные сочинения) мерцают прямые и опосредованные реминисценции шекспировских шедевров. Тесное взаимопроникновение поэтической и музыкальной образности свойственно и “малой форме” вокальной миниатюры, в которую облечен Сонет LXVI Шекспира – Шостаковича.

В размышлениях о Шостаковиче М. Юдина ярко, образно характеризует глубинное родство этих художников:”Подобно творчеству Шекспира, и сочинения Шостаковича высятся пред нами сверкающей цепью горных вершин. Развивая сопоставление с Шекспиром, мы зрим в творчестве Шостаковича пропасти и бездны, обвалы, бурные потоки, поглощающие в своем неумолимом беге человека и природу”Страданием учись!”-мы неизбежно вспоминаем эту древнюю мудрость, осмысляя свое духовное потрясение как некий дар трагической музыке Шостаковича!”

“Сонет Петрарки” № 104, ми мажор принадлежит к лучшим произведениям фортепианной лирики Листа. Он является музыкальным выражением чувств и переживаний великого итальянского поэта эпохи Возрождения. Преимущественное содержание поэзии Петрарки – любовная лирика (чаще всего трагического, скорбного характера), пламенность и страстность человеческого чувства. Таков и сонет № 104. Вот его текст:

Мне мира нет, - и брани не подъемлю,

Восторг и страх в груди, пожар и лед.

Заоблачный стремлю в мечтах полет –

И падаю, неизверженный на землю.

Сжимая мир в объятьях, - сон объемлю.

Мне бог любви коварный плен кует:

Ни узник я, ни вольный. Жду – убьет;

Но медлит он, - и вновь надежде внемлю.

Я зряч – без глаз; без языка кричу.

Зову конец, - и вновь молю: «Пощада!”

Кляну себя, - и все же дни влачу.

Мой плач – мой смех. Ни жизни мне не надо,

Ни гибели. Я мук своих – хочу

И вот за пыл сердечный мне награда!

В музыке этого сонета Лист стремился раскрыть поэтический образ стихотворения. Это произведение Листа отличается глубокой человечностью, правдивостью в воплощении большого человеческого чувства – любви. Но нет полного тождества между чувством, выраженным в поэтическом произведении Петрарки и в музыке Листа: в музыке Листа нет крика отчаяния, безнадежности, присущих стихотворению Петрарки; в ней воплощена нежная и вместе с тем могучая страсть, блаженство и страдание, порыв и мольба.

Чувство в музыке всегда ярче и полнее выражается через мелодию. И в произведении Листа мелодическое начало является господствующим. Это, по существу, лирический романс в несколько итальянизированном роде (ведь Петрарка – итальянский поэт).

Произведение начинается коротким взволнованно – возбужденным вступлением, характеризующим страстный порыв, мгновенно вспыхнувшее мятежное чувство.

Но наступает успокоение, и постепенно, после выразительной фразы речитативного характера, рождается тема – мелодия, составляющая мелодическую основу произведения.

Мелодия сонета выражает страстное любовное признание. В ней напевность сочетается с декламационностью; увеличенные трезвучия в гармонии, тональные отклонения, хроматизмы придают ей некоторую изысканность.

Дальше тема развивается вариационно: она звучит октаковой выше, сопровождается фигурациями, представляющими собой широко разложенные гармонии, раздвигается в своем объеме и протяженности. В таком виде она становится еще более страстной, напряженной. Следующее проведение темы – это кульминация страсти. Излагается она уже октавами fortissimo на фоне более густых фигураций в сопровождении и обогащается виртуозными пассажами, сохраняющими мелодическое значение.

Такое постепенное уплотнение фактуры и усиление динамики в вариационном развитии основной темы выражает движение и развитие пламенного чувство.

Следующий раздел произведения основан на выразительной мелодии, звучащей на фоне арфообразных пассажей.

В ней слышится мольба. Продолжение мелодии обнаруживает новый вариант основной темы.

В коде подводится эмоциональный итог всем страстным излияниям: настойчиво и сильно звучит тема, развивающая одну из интонаций вступления.

Измененной основной темой мягко и умиротворенно заканчивается произведение.

Заключение

В своей работе я прихожу к следующим выводам:

1. Рассмотрев жанровые особенности сонета, можно увидеть, что впервые от строгой формы отступают сонеты Шекспира, который не придерживается правила повторения рифм в первых двух четверостишиях. Его сонеты состоят из трех четверостиший и заключительного двустишия – концовки со смежной рифмой.

2. В процессе многовекового развития форма сонета варьировалась, но основа оставалась неизменной.

3. В русской поэзии сонет стал популярен в первой четверти XIX века (в XVIII веке сонеты единичны). Во второй половине века популярность сонета падает. Русские поэты-демократы редко прибегали к изысканным строфическим формам, и сонетом пользовались преимущественно поэты, более или менее близко стоявшие к направлению «Чистого искусства».

4. В начале XX века стремление к утонченной изысканности стиха заставляет некоторых поэтов, преимущественно символистов, обращаться к изощренным, часто необычным для русской поэзии строфическим формам. Возрождается сонет, пишутся стихи терцинами, осваиваются триолет, рондо, газель. Таким образом, сонет переживает второе рождение.

5. Впервые в русской поэзии появляется такая сложная форма, как венок сонетов. Он состоит из 15 сонетов, связанных системой подхватов: начальный стих каждого следующего сонета повторяет конечный стих предыдущего; тематическим «ключом» венка, состоящим из первых стихов 14 сонетов, является так называемый магистрал (как правило, он композиционно завершает венок, хотя создается первым).

6. 10-20 годы XX века отмечены появлением «неожиданных сонетов» : поэты видоизменяют его форму – удлиняют, укорачивают, меняют местами катрены и терцеты.

7. 30 годы, время торжества «социалистического реализма» обрывают развитие сонета, интерес к поискам новых форм объявляется формализмом.

8. В 60 годы начинается небывалое ранее в русской поэзии увлечение сонетами и венками сонетов (но этот вопрос, возможно, станет предметом моего дальнейшего исследования)

В заключение можно сказать, что, строгая жанровая форма сонета с течением времени претерпевала значительные изменения, но содержание оставалось неизменным: оно всегда отражало глубину мысли и рассматривало вечные проблемы бытия.