Русь раздольная в поэме Н. В. Гоголя «Мёртвые души»

Поэма Н. В. Гоголя «Мёртвые души» - это книга о России, о широте народной души. Так понимал автор свой великий замысел. Выбранный Гоголем сюжет давал ему возможность увидеть всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров. Да и сам автор выступает как действующее лицо: в лирических отступлениях он восторгается родиной, её просторами, народом, его метким словом. Можно сказать, что собирательный образ родины – это и есть главный герой «Мёртвых душ». Потому-то автор и определяет своё произведение как эпическую поэму, восходящую к её классическим образцам. В Древней Греции поэмами назывались народные эпические произведения, в которых изображалась жизнь и борьба всего народа. Такой литературный жанр, как эпическая поэма, давал возможность Гоголю «озирать всю громадно-несущуюся жизнь», родину «во всей своей громаде».

Русь раздольная предстаёт в поэме «Мёртвые души» во всём многообразии: это и русское богатырство, и гоголевское сравнение Руси с песней, это стихии пословиц и народного смеха, широкая картина русской масленицы, это и огромное пространство Руси, и меткость русского слова.

Историческую, фольклорную и литературную традиции вобрал в себя один из ведущих мотивов «Мёртвых душ» - русское богатырство. Тема богатырства проходит через всю поэму. Возникая почти незаметно в первой её главе упоминанием о «нынешнем времени», «когда и на Руси начинают уже выводиться богатыри» и затем развиваясь до подлинного апофеоза в заключительной главе: «Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?» . Вглядываясь в художественный строй произведения, нельзя не поразиться замечательной творческой изобретательности Н. В. Гоголя: эпическую по своей художественной природе тему богатырства ему удаётся воплотить, не выходя сюжетно из рамок своей эпохи, из художественного мира, через край переполненного пародией, которая является чисто романным жанровым признаком.

Приём, с помощью которого автор «Мёртвых душ» создаёт необходимую художественную дистанцию между пародийным миром современных ему героев и эпическим миром богатырей, состоит в том, что в образной системе поэмы последние получают плоть как бы иного художественного качества. Поскольку все они входят, согласно сюжету, в число мёртвых и беглых «душ», нам, читателям, эти герои представлены не как данность, а лишь в речах и мыслях других персонажей. Этим же приёмом Гоголь пользуется, создавая богатырей и в авторских отступлениях.

Такой способ изображения позволяет писателю наделить героев подлинно сказочными чертами, оставляя формально в тех же сюжетных рамках, в которых находится и современный мир: «Я вам доложу, каков был Михеев, так вы таких людей не сыщете: машинища такая, что в эту комнату не войдёт: нет, это не мечта! А в плечищах у него была такая силища, какой нет у лошади». Гоголь перечисляет как раз такие физические данные каретника, которые позволяют его образу стать таким же, как и народный богатырь из былин и сказок. В только что цитированном диалоге с Собакевичем Чичиков напоминает хозяину, что «это всё народ мёртвый»

« «Да, конечно, мёртвые», сказал Собакевич, как бы одумавшись и припомнив, что они в самом деле были уже мёртвые, а потом прибавил: «впрочем и то сказать: что из этих людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди? мухи, а не люди».

«Да всё же они существуют, а это ведь мечта».

«Ну нет, не мечта! (отвечает Собакевич и даёт уже приводившуюся характеристику Михеева. )хотел бы я знать, где бы вы в другом месте нашли такую мечту!» Последние слова он уже сказал, обратившись к висевшим на стене портретам Багратиона».

Портрет Багратиона (как и портрет Кутузова, висевший в комнате у Коробочки) – это у Гоголя не простая примета эпохи. Вместе с присутствующими в каждой главе поэмы того или иного рода напоминаниями о периоде французского нашествия они выражают собой ту же тему русского богатырства, продолженную из прошлого в настоящее. Жест Собакевича в сторону Багратиона как бы сводит воедино тему богатырей-тружеников («Милушкин, кирпичник! Мог поставить печь в каком угодно доме. Максим Телятников, сапожник: что шилом кольнёт, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо») и богатырей-воинов, приобщая тем самым первых к «священному и непререкаемому преданию», каким уже была в эпоху «Мёртвых душ» память о 1812 годе. Это отчётливо проявляется в словах Чичикова о Степане Пробке: «Пробка Степан, плотник, трезвости примерной. А! вот он, Степан Пробка, вот тот богатырь, что в гвардию годился бы!».

Черты независимости и силы духа, свойственные русским богатырям, находим во всех крестьянских образах из седьмой главы поэмы. Утверждавший, что «поэзия есть правда души» , Н. В. Гоголь самое правдивое выражение души народа находил в его песнях. Где звучали и тоска, и горе, и богатырская удаль. И наброски крестьянских биографий в седьмой главе с очевидностью выдают своё происхождение от русских бродяжьих, ямщицких, бурлацких и разбойничьих песен: «Ты что был за человек? Извозом ли промышлял и, заведши тройку и рогожную кибитку, отрёкся навеки от дому, от родной берлоги, и пошёл тащиться с купцами на ярмарку. На дороге ли ты отдал душу богу. Или уходили тебя твои же приятели за какую-нибудь толстую и краснощёкую солдатку, или пригляделись лесному бродяге ременные твои рукавицы и тройка приземистых, но крепких коньков Плохо ли вам было у Плюшкина или, просто, по своей охоте гуляете по лесам да дерёте с проезжих? По тюрьмам ли сидите или пристали к другим господам и пашете землю?. » и так далее. Даже внутреннюю речь Чичикова, обращённую к этим крестьянам, Гоголь, рискуя нарушить цельность образа, приближает к народной: « что вы, сердечные мои, поделывали на веку своём? Как перебивались?» .

Обратим внимание на то, в каких выражениях, в какой стилистической манере изложены на страницах поэмы крестьянские биографии. Все они построены так, как будто речь идёт не о бесправных, а потому и безынициативных инертных существах, а о людях, которые сами выбирают для себя образ действий, сами строят свою судьбу. Структурная общность этих биографий определяется проходящим через каждую из них мотивом движения. В гоголевской поэтике он всегда говорит о живой душе персонажа. «Чай все губернии исходил с топором за поясом <> где-то носят вас теперь ваши быстрые ноги? <> эти, и по прозвищу видно, что хорошие бегуны <> и ты переезжаешь себе из тюрьмы в тюрьму <> Там-то вы наработаетесь, бурлаки! и дружно, как прежде гуляли и бесились, приметесь за труд и пот, таща лямку под одну бесконечную, как Русь, песню» .

Гоголевское сравнение Руси с песней открывает нам одну из важных сторон мироощущения художника. Представление о родине было у него не просто логически - понятийным. Прежде и более всего оно было музыкальным. Ещё в юности Гоголь писал о народных песнях: «Это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа». В период создания поэмы «Мёртвые души», когда образ родины расширился у Гоголя до пределов всей Руси, он слился у писателя со звуками русских крестьянских напевов. Так будет потом у А. А. Блока, чутко отозвавшегося на ту музыку, в которой воплощалась для Гоголя будущая, провидимая им Россия.

Вспомним фрагмент из одиннадцатой главы «Мёртвых душ»: «Русь! Русь!. Почему слышится и раздаётся немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовёт, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между нами?» В словах Н. В. Гоголя слышится нечто близкое восклицанию Л. Н. Толстого: «Чего от меня хочет эта музыка?», вырывавшемуся у него, по словам сына писателя, когда «музыка волновала его против его воли». В этом именно плане истолковал приведенные слова Н. В. Гоголя А. А. Блок в статье 1909 года «Дитя Гоголя», разумеется, не зная о совпадении реакции двух писателей – одного на музыку реальную, другого на звучавшую в душе.

Теперь нам будет понятна и важнейшая черта «Мёртвых душ» - их музыкальность. Музыка гоголевского слова и создаёт в поэме образ России. Отзвуки народной песни слышны в размышлениях Чичикова о судьбах купленных им крестьян или финал поэмы; ритмизированы и другие лирические отступления, а в гоголевском рассказе о Плюшкине звучит музыка песни авторской, принадлежащей уже не фольклору, а литературе. «К слышанью чего-то лучшего» в будущем России настраивает и напевность гоголевского повествования. Придавая цельность всему сложному художественному миру «Мёртвых душ», внутренняя музыка этого произведения ещё раз подтверждает право называться поэмой.

Если песенная поэтика служит в «Мёртвых душах» воссозданию таких «свойств» русского человека, как свободолюбие, отвага, широта души, то критическое освещение его недостатков опирается на стихию пословиц. О пословице Гоголь пишет в своей статье, посвященной русской поэзии, что в ней «всё есть: издёвка, насмешка, попрёк, словом – всё шевелящее и задирающее за живое» . С другой стороны, писатель отмечает в ней «наглядность, меткость живописного соображенья» . «Известно, что если сумеешь замкнуть речь ловко прибранной пословицей, то сим объяснишь её вдруг народу, как бы сама по себе ни была она свыше его понятия», - читаем в той же статье . Не приходится говорить, как ценно было это свойство для поэмы, адресованной самому широкому читателю. Поэтому Гоголь реализует в портретах осмеиваемых им персонажей популярные пословичные мотивы, пронизывает их описания духом русской пословицы. Приведем для примера ряд пословиц из собрания Даля, соответствующих тексту шестой главы «Мёртвых душ», где проводится о Плюшкине: Живота не копи, а душу не мори; Житьё скупое – платье носит худое; Не от скудости скупость вышла, от богатства; В могилу глядит, а над копейкой дрожит; Смолоду прорешка – под старость дыра; Владеет городом, а погибает голодом; Скупой богач беднее нищего; Скупой запирает крепко, а потчует редко; Скупые умирают, а дети сундуки отпирают. В этом ряду пословиц как будто запрограммированы все основные мотивы, звучащие в названной главе.

Гоголь находит и способы тотального охвата больших комплексов пословиц и тематически близких к ним произведений других фольклорных жанров, окружая своих героев образами, ставшими в этих произведениях символами тех или иных человеческих недостатков. Таков «медвежий» отпечаток, лежащий на всём, что связано с Собакевичем. В случае с Коробочкой ту же роль играют многочисленные птицы, на фоне которых она является в поэме.

Так, на стенах комнаты, в которой остановился у Коробочки Чичиков, висели «картины с какими-то птицами». Окно комнаты «глядело едва ли не в курятник». Дворик перед окнами дома, согласно авторскому описанию, «весь был наполнен птицами. Индейкам и курам не было числа». Комический диалог Чичикова с подошедшим к окну индейским петухом служит как бы символическим прообразом его диалога с хозяйкой индюка. Гоголь дополняет картину сороками и воробьями, которые «целыми косвенными тучами переносились с одного места на другое» Вдобавок ко всему в главе неоднократно фигурируют птичьи перья: «Фетинья успела уже притащить перину и, взбивши её с обоих боков руками, напустила целый потоп перьев по всей комнате, постель опустилась под ним почти до самого пола, и перья, вытесненные им из пределов, разлетелись во все углы комнаты». «Может быть, понадобится ещё птичьих перьев,- спрашивает Коробочка у Чичикова. - У меня к Филиппову посту будут и птичьи перья». И даже в лирическом отступлении, входящем в текст главы, образ правителя канцелярии нарисован при помощи «птичьих» сравнений: он сравнивается с орлом и куропаткой .

Все упоминаемые в связи с Коробочкой птицы (индюк, куры, сороки, воробьи) прочно связаны в фольклорной традиции с обозначением глупости, бессмысленной хлопотливости или, другими словами, безмозглости – качеств, персонифицированных Гоголем в личности его героини.

Таким же точно образом фигура Ноздрёва освещена его испорченной шарманкой. Что же касается пословицы, открыто характеризующей личность Манилова,- «ни в городе Богдан, ни в селе Селифан» ,- наверное, она послужила и источником имени для кучера главного героя поэмы Чичикова, поскольку в паре его слуг Селифан-Петрушка первый как раз олицетворяет сельское начало, тогда как второй – городское.

Говоря о раздольной Руси, нельзя не сказать и о широко разлитой на страницах поэмы «Мёртвые души» стихии народного смеха. Понятие народной смеховой культуры ввёл в науку литературовед М. М. Бахтин. Корни этого явления восходят к языческому ритуальному смеху, связанному с идеей вечного обновления жизни. Расцвет его падает на средние века и эпоху Возрождения (карнавальный смех).

Говор крестьян и городских простолюдинов, божба и чертыханье, смешные прозвища и прибаутки, рифмованная проза скоморошьего стиха, звуки бубенчиков и расстроенной шарманки, кулачные удары, возгласы пьяных и участников потасовок, «слова, не употребительные в светском разговоре»,- вся эта несравненная оркестровка «Мёртвых душ» не может не порождать ассоциаций с большим народным гуляньем.

В качестве символа праздной и пустой жизни персонажей Н. В. Гоголя выступает образ масленицы, или русского карнавала, как её иначе называли. Так, русская масленица немыслима без фигуры медведя – либо настоящего, обученного разным «штукам» (с таким медведем Гоголь сравнивает Собакевича), либо ряженого медведем. Помимо упомянутого только что сравнения, можно сказать, что вся посвящённая Собакевичу пятая глава поэмы густо пропитана медвежьим запахом. Но автору этого мало. Он расширяет сферу действия названного символа, бросает его тень и на других персонажей. Так возникает «шинель на медведях», в которую Гоголь одевает Павла Ивановича Чичикова. Зимняя шинель вносит диссонанс в описание сцены, где говорится, что «из окон второго и третьего этажа иногда высовывались неподкупные головы жрецов Фемиды», другими словами, температура на улице такова, что в домах открыты окна. Гоголь пытается устранить противоречие: «Набросил шинель на медведях, не затем, чтобы на дворе было холодно, но чтобы внушить должный страх канцелярской мелюзге» . Писатель чувствует неубедительность этих аргументов, но не отказывается от своей идеи. Объяснения вовсе отбрасываются и появляется новый текст: «Не успел он выйти на улицу <.> таща на плечах медведя, крытого коричневым сукном, как <> столкнулся с господином тоже в медведях» . Медведь здесь приближен к образу, который необходимо вызвать писателю в нашем сознании.

В такой «технике» и нарисована Гоголем картина широкой русской масленицы – картина и видимая и невидимая в одно и то же время. В ней не упущена ни одна сколько-нибудь существенная деталь, без которой эта картина была бы недостаточно узнаваема.

Так, например, и в ряжении, и в кукольном театре (неотъемлемых приметах масленицы) были широко распространены сцены торга или обмена конями между мужиком и цыганом. И то, и другое намерение (менять лошадь и продать жеребца) обнаруживает в четвёртой главе «Мёртвых душ» Ноздрёв. Вообще балаганно-ярмарочная стихия бьёт в этой главе через край. Легко находимы балаганные соответствия и в описании ноздрёвского обеда: «Видно, что повар <> клал первое, что попадалось под руку: стоял ли возле него перец – он сыпал перец, капуста ли попалась – совал капусту, пичкал молоко, ветчину, горох» и так далее. «Потом Ноздрёв велел принести бутылку мадеры <> Мадера, точно, даже горела во рту, ибо купцы <> заправляли её беспощадно ромом, а иной раз вливали туда и царской водки, в надежде, что всё вынесут русские желудки» .

Типичны для народных представлений и такие пары, как неугомонный Ноздрёв и его флегматичный зять Мижуев или «сухощавый и длинный дядя Митяй с рыжей бородой» и дядя Миняй – «широкоплечий мужик с чёрною, как уголь, бородою и брюхом, похожим на тот исполинский самовар, в котором варится сбитень для всего прозябнувшего рынка» . Последним сравнением Гоголь прямо отсылает нас на ярмарочную площадь.

Из других непременных атрибутов масленицы назовём блины – они появляются у Коробочки. Здесь же мы встречаемся с чучелом, на котором «надет был чепец самой хозяйки». В своей образной форме это чучело может восприниматься как некий дублёр «дубинноголовой » Коробочки, а с другой стороны – как сигнал-напоминание о чучеле Масленицы.

Наряду с традициями старины, Гоголь обозревает в своём произведении и всё пространство Русской земли: «Русь! Русь! вижу тебя из моего чудного, прекрасного далека <> Открыто-пустынно и ровно всё в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города», - нам вспоминается неведомый автор «Слова о полку Игореве», точно так же вмещавший в свой кругозор сразу всё пространство Русской земли.

Говоря о Руси раздольной в поэме «Мёртвые души», вспомним и знаменитое лирическое отступление о русском слове: «Выражается сильно российский народ!<> А уж куды бывает метко всё то, что вышло из глубины Руси, где нет ни немецких, ни чухонских, ни всяких иных племён, а всё сам-самородок, живой и бойкий русский ум, что не лезет за словом в карман, не высиживает его, как наседка цыплят, а влепливает сразу, как пашпорт на вечную носку, и нечего прибавлять уже потом, какой у тебя нос или губы, - одной чертой обрисован ты с ног до головы! <> нет слова, которое было бы так замашисто, бойко, так вырвалось бы из-под самого сердца, так бы кипело и животрепетало, как метко сказанное русское слово» .

Многие прекрасные особенности русской нации нашли воплощение под пером Н. В. Гоголя. О необъятных пространствах своей родины, о меткой хватке русского народного ума, о богатстве и силе русского народного слова, о богатырской шири и мощи русского характера, о народной песне, звенящей из конца в конец по нескончаемым родным просторам, восторженно говорит автор поэмы «Мёртвые души». И речь его сама становится широкой, звучной и напевной, как раздольная народная песня.