Одежда в Эпоху Возрождения в Италии

Одежда человека - это вовсе не оболочка, внешний признак или случайное, несущественное добавление: она гораздо большей степени, чем остальное вещественное окружение людей, представляет собой непосредственный символ их индивидуального существования, существования определённой группы, целой нации или целой эпохи.

Едва человечество научилось выделывать простейшие ткани и шить самые незамысловатые одеяния, костюм стал не только средством защиты от непогоды, но и знаком, символом, выражающим сложные понятия социальной жизни.

Одежда указывала на национальную и сословную принадлежность человека, его имущественное положение и возраст, и с течением времени число сообщений, которых можно было донести до окружающих светом и качеством ткани, орнаментом и формой костюма, наличием или отсутствием некоторых деталей украшений, увеличивалось в геометрической прогрессии.

Костюм мог рассказать, достигла женщина, например, брачного возраста, просватана ли она, может быть, уже замужем есть ли у неё дети.

Но прочесть, расшифровать без усилий все эти знаки мог лишь тот, кто принадлежал тому же сообществу людей, ибо усваивались они в процессе каждодневного общения.

Всё это – одежда героев рыцарских романов, героев Вальтера Скотта и Шекспира настолько интересна для нас, а доподлинно можно увидеть только на картинах художников, творивших в те далекие времена.

Эпоха Возрождения - период в истории культуры Западной и Центральной Европы 14–16 вв. , основным содержанием, которого было становление новой, «земной», светской по своей сути картины мира, кардинально отличной от средневековой.

Строительным материалом для оригинального здания новой культуры послужила античность, к которой обратились через голову Средневековья и которая как бы «возрождалось» к новой жизни, – отсюда название эпохи – «Возрождение», или «Ренессанс» (на французский манер), данное ей впоследствии.

Эпоха Возрождения дала человечеству замечательные памятники живописи, скульптуры и архитектуры.

В числе великих мастеров Возрождения – итальянский живописец и архитектор Рафаэль Санти; итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт Микеланджело Буанарроти; итальянские живописцы Тициан Вечеллио, фламандский живописец и скульптор Пауль Рубенс Питер; немецкий живописец Альбрехт Дюрер и многие другие.

Около 1500г. в творчестве Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне, Тициана итальянская живопись и скульптура достигли своей наивысшей точки, вступив в пору Высокого Возрождения.

Созданные ими образы совершенно воплощали человеческое достоинство, силу, мудрость, красоту.

С помощью живописи художник осваивал мир и человека, как они виделись глазу, применяя новый художественный метод (передача трехмерного пространства при помощи перспективы (линейной, воздушной, цветовой), создание иллюзии пластического объема, соблюдение пропорциональности фигур).

Интерес к личности, ее индивидуальным чертам сочетался с идеализацией человека, поиском «совершенной красоты». Сюжеты священной Леонардо да Винчи, своею Тайной Вечерей и другими произведениями, положил начало новой эре.

За ним следуют Микеланджело и Рафаэль. Эти три гения отличаются разносторонностью, пониманием природы, глубоким одушевлением и правильностью рисунка, основанной на точном знании и живом наблюдении.

Они достигают совершенства в изображении тела во всевозможных поворотах и позах, не теряя также глубины и наивности религиозного чувства.

Существенная черта эпохи Возрождения — сильно развитое чувство индивидуальности. Эта черта нашла для себя выражение в портрете. Последний проник также в картины религиозного и исторического содержания.

На картине "Воскресение Христово", написанной для францисканской церкви и находящейся теперь в Ватиканской галерее, Рафаэль, под видом двух спящих стражников, изобразил себя и Перуджино. Во фреске, изображающей Религию (Disputa), в мужах, ближайших к алтарю, горячо рассуждающих о догматах, можно узнать портреты Данте, Савонаролы и Браманте.

Таким образом, начало XVI ст. характеризуется сильным подъемом живописи, благодаря многочисленным талантам и возникновению школ Тосканы, Умбрии, Болоньи, Феррары, Падуи, Венеции и др.

1. Одежда в Эпоху Возрождения в Италии

Италия, игравшая роль посредницы в торговле между Востоком и Западом, в XV в. стала самой богатой страной Европы. Венеция, Генуя, Флоренция и другие итальянские города начали богатеть еще во времена крестовых походов.

Испытывая до сих пор значительное культурное влияние Франции, Византии, стран Востока, Италия с XV в. сама становится законодателем моды среди европейских стран. Вертикальность, заостренные формы, условность и стилизация готики вытесняются горизонтальными членениями, простыми и естественными соотношениями и формами, сочностью, богатством и разнообразием цветовой палитры. Эстетика Ренессанса требовала от костюма настолько полного соответствия естественным формам тела, подчеркивания красоты пропорций, чтобы он мог быть "вторым телом" человека. При этом обязательно подразумевалась частичная его обнаженность. В создании итальянской моды принимали участие крупнейшие художники, которые расписывали ткани, создавали ювелирные украшения, узоры для кружев (Бенвенуто Челлини, Чезаре Вечеллио и др. ).

   Широкий приземистый силуэт костюма, стремление к большим объемам, устойчивые пропорции обнаруживают связь с горизонтальными линиями архитектуры и прикладного искусства эпохи, помогают воссоздать эстетический идеал красоты человека.

   В XV в. главной законодательницей итальянской моды стала Флоренция. В XVI в. она уступила место Венеции. Хотя на итальянский костюм оказывала влияние французская готическая мода, в нем не было вычурности и экстравагантности. В силуэте костюма основными становятся не вертикальные линии, а горизонтальные; исчезают слишком длинные шлейфы и острые длинные носы обуви, свисающие рукава, глубокие декольте, высокие головные уборы. Детали костюма не удлиняют фигуру.

   В итальянских одеждах этого периода заметны черты античности: простота и мягкая плавность, свободно падающие складки, нормальные "человеческие" пропорции. Модные итальянские одежды изготовлялись из дорогих тканей: бархата, шелка, парчи с серебряными и золотыми нитями, украшенных вышитыми или вытканными цветочными орнаментами. Особенно славилась венецианская парча с декоративным рисунком. Королевские дворы Европы покупали ее за большие деньги для торжественных одежд. Самыми модными цветами тканей считались зеленый, изумрудно-зеленый и винно-красный.

   В костюме эпохи Возрождения не было строгих сословных ограничений, он выражал скорее имущественное положение человека. В XVI в. итальянский костюм изменился, исчезла его жизнерадостность, светлые или яркие тона сменились более темными, а затем и черными. Костюм как бы повзрослел, отражая новый идеал времени - зрелость и опыт. Это обусловили исторические события: не утихающая вражда между различными социальными слоями, борьба между городами, агрессия соседних государств.

В производстве тканей, так же как в остальных отраслях ремесленного производства и прикладного искусства Европы, наблюдается мощный подъем. Центром развития ремесел была Италия. В развитых городах Италии — Генуе, Милане, Флоренции, Венеции — широко развивается шелковое ткачество, изготовление набивных тканей.

   По фактуре, плотности и внешнему виду итальянские шелковые ткани были чрезвычайно разнообразны. Особенно эффектны были итальянские алтабасы и аксамиты. На алтабасе золотом по золотому фону или серебром по серебряному ткали узор. Его контуры подчеркивали цветным атласным или бархатным кантом. На золотом или серебряном фоне аксамита сложный петельчатый узор с разновысоким уровнем петель играл светотеневыми бликами.

   Окончательный крах Италия потерпела, когда в 1529 г. ее захватила Испания. С этого времени итальянский костюм и внешний облик итальянцев подвергся сильному испанскому влиянию. Итальянская культура продолжает развиваться лишь в северных областях Италии, и особенно в Венеции, сохранивших самостоятельность.

Мужской итальянский костюм эпохи Возрождения

Нижней одеждой итальянцев была рубашка - "камичи", узкие штаны-трико "кальцони", которые шились точно по ноге и привязывались тесемками к "соттовесте" - узкой куртке без рукавов или с рукавами. На рукавах куртки, которую молодые итальянцы носили поверх рубашки, на месте сгиба делались разрезы. Они могли иметь форму овала, квадрата, морской звезды и др. Сквозь них виднелась роскошная нижняя рубашка из тонкой белой ткани. Рукава куртки могли быть съемными и прикрепляться с помощью шнурков. Таким образом, с одной и той же курткой можно было носить разные рукава. Куртка украшалась вышивкой или меховой опушкой.

   Узкие куртки имели также разрезы на боках и шнуровку на груди. Из-под глубокого выреза ворота проглядывала рубашка. Существовали и куртки со стоячим воротником, который застегивался сзади. Мужская одежда была однотонной, но яркой. Под влиянием французской моды появились и двухцветные одежды ми-парти. Верхней мужской одеждой служил плащ, который пристегивался к плечам куртки. Во время праздников и торжественных событий молодые итальянцы надевали "джорне". Лиф джорне красиво облегал фигуру, талию перетягивали поясом, а откидные рукава, заложенные складками по пройме или выкроенные в форме круга, ниспадали. Роскошные джорно шили из дорогих бархатных и парчовых тканей, низ рукавов отделывался мехом, рядами экревиссов, украшался бубенчиками, перьями. Такой костюм выглядел чрезвычайно эффектно.

   Пожилые люди носили свободные кафтаны длиной до колен или до лодыжек, с длинными колоколообразными рукавами и глубоким квадратным вырезом - "каре". Из-за каре кафтаны носили с нагрудниками из очень тонкой белой ткани. Длинными были костюмы для торжественных случаев, а также одежды ученых, должностных лиц, духовенства, монахов. Простые люди носили короткую одежду.

   В XVI в. мужской костюм изменился: он по-прежнему наряден, но все же становится строже по форме и цвету. Основные виды мужской одежды этого периода - кафтан с квадратным вырезом, который назывался "королевским зеркалом", и распашной кафтан с воротником-стойкой. Из-под выреза «королевского зеркала» виднелась украшенная богатой вышивкой белая рубашка. У модных рубашек ткань вокруг шеи стягивалась шнуром, образуя множество мелких складочек, а край ворота украшался вышивкой. Верхнюю часть рукавов кафтана выкраивали в виде буфа, но рукава могли быть и прямыми, с "крылышками" у плеч. Кафтаны шились из ткани глубоких темных цветов и украшались золотой вышивкой". Верхней мужской одеждой XVI в. был "джуббоне" (он соответствовал французскому пурпуэну). Вначале пышный и длинный, позже он стал гораздо уже. Венецианский джуббоне закрывал бедра. Украшали джуббоне пышные рукава и очень большой шалевый, иногда меховой воротник.

   Венецианские одежды по-прежнему оставались светлыми и яркими: голубыми, гранатово-красными, зелеными, золотистыми, синими, белыми. На плечи венецианцы накидывали короткий плащ, который мог быть с рукавами или без них.

   В XVI в, мужской костюм украшается разрезами самой разной формы, обшитыми по краям кантом или цветными нитками. Сквозь них просвечивала подкладка другого цвета. Народная итальянская одежда на протяжении ХIV-XV вв. изменялась медленно, но и она следовала за сравнительно функциональными формами модного костюма. Мужчины носили чулки и штаны до колен. Принадлежностью дворянского костюма была шпага, которую носили у левого бедра на поясной портупее. Справа к поясу на цепочке прикреплялся кинжал. Плоский кинжал - "стилет" носили за пазухой. Костюм дополнялся подвесным кошельком, перчатками, золотой цепью.

3. Женский итальянский костюм эпохи Возрождения

   Женский итальянский костюм эпохи Возрождения был еще богаче и разнообразней мужского. Согласно флорентийской моде, в XV в. идеалом красоты являлась стройная женщина с утонченными чертами лица, высоким округлым лбом и длинной шеей.

Одежда была свободная, мягко ниспадала, подчеркивая формы тела. В XV в. итальянки носили платье - "гамурра" - нижнего белья в это время как такового не было. Дамы носили одновременно два верхних платья из дорогих парчовых и бархатных тканей. Они были отрезными по талии, с узким лифом и длинной, в складку или сборку юбкой. Декольте на груди делали квадратное, а на спине треугольное (что зрительно удлиняло шею). Часто лиф впереди был разрезным, со шнуровкой.

   Рукава платья были прямыми, немного расширявшимися к плечу. У одного и того же платья рукава могли меняться: их меняли, пристегивая к лифу или приметывая к пройме. Узкие рукава разрезались вдоль и скреплялись шнуровкой или пуговицами. Разрезались рукава и поперек, при этом их половины у локтя соединялись лентами и шнурами. Важным новшеством в женском костюме стало то, что рукава доходили только до кистей рук, оставляя их открытыми (согласно средневековому этикету, кисти рук должны были быть скрыты). Платья молодых девушек шились из более легких тканей, их часто подпоясывали на античный манер под грудью. Сверху набрасывали легкие дорогие накидки или прикрепляли к платью собранную в мелкую складку ткань, которая слегка волочилась по полу.

   Верхней женской одеждой по-прежнему оставался длинный, яркого цвета плащ. Иногда с прорезями для рук. Женский костюм дополнялся подвесными кошельками, перчатками и богато вышитыми носовыми платками, которые в это время стали входить в моду.

   В XVI в. впервые появляется нижнее женское белье и чулки. Самыми модными считались флорентийские чулки, сшитые из белоснежной ткани. В это же время (в конце XVI в. ) появились и первые кружева. Их не вязали, а шили иглой. Это была очень трудоемкая работа, и стоили они баснословно дорого. Особенно славились венецианские кружева - рельефные, плотные, с четким геометрическим рисунком. Секрет их производства тщательно скрывался.

   В начале XVI в. женский костюм еще мягкий, пластичный и легкий, постепенно утяжеляется, становясь более пышным и декоративным. Появилось глубокое декольте, прикрытое вставкой. Широкая юбка из тяжелой дорогой ткани собиралась в мягкие складки. Рукава нижнего платья были длинные и узкие, а верхнего - короткие, в виде буфов. Пышные широкие рукава собирались в складки, украшались разрезами, сквозь которые виднелась ткань белой рубашки.

   В моду вошли черные полумаски, которые женщины надевали при выходе на улицу - отчасти, чтобы не быть узнанными. Это была привилегия дворянства. Обязательной принадлежностью костюма знатной дамы стали перчатки и носовые платки. Перчатки шили из ткани, украшали вышивкой, драгоценными камнями. Носовые платки тоже были очень красивыми, с вышивкой и кружевами. К поясу итальянские дамы подвешивали небольшие сумочки для ключей и денег. Костюм дополнял веер - вначале это был прямоугольный проволочный каркас, обтянутый шелковой тканью, а во второй половине XVI в. появились складные веера. Вместо веера дама могла использовать опахало или пучок страусовых перьев.

   Зимой итальянки грели руки в муфтах, которые шились из шелка и оторачивались мехом. Венецианский женский костюм XV в. отличался маленьким лифом с глубоким декольте и высокой талией. На рукавах платья красовались фигурные разрезы. В XVI в. женская одежда также приобрела пышность и декоративность. Несмотря на влияние испанской моды (и испанский, и венецианский женские костюмы делались на каркасе), венецианский все же был гораздо свободней и женственней испанского с его строгим графическим силуэтом.

   В гардеробе венецианок была верхняя распашная одежда "симара" (в Европе она известна как "марлотт"). Симара состояла из трех частей: длинной складчатой спинки, переходившей в шлейф, и двух более коротких полочек. По бокам симара сшивалась не полностью или могла подвязываться поясом. У нее был стоячий веерообразный воротник. Женский народный костюм сохранил традиции костюма эпохи Возрождения и в более поздние времена. Типичной крестьянской женской одеждой была рубашка, отрезной лиф, который надевался поверх нее, и широкая недлинная юбка.

4. Обувь, головные уборы и прически.

В XV в. итальянские мужчины обувались в мягкие туфли, сандалии и мягкие высокие ботинки, которые застегивались на пуговицы. Носки у обуви были округлыми. Во время верховой езды итальянцы надевали кожаные штаны длиной до колен и высокие кожаные сапоги. В XVI в. мужская обувь была мягкой, без каблуков, украшалась разрезами. Женщины щеголяли в мягкой обуви, иногда на высокой подошве, У некоторых модниц подошва туфель была настолько толстой (иной раз до 30 сантиметров), что они не могли передвигаться без поддержки.

    XVI в. мужчины носили или гладко зачесанные назад волосы, или прическу с челкой. Лицо гладко брили. Молодые волосы на концах завивали. Мужские головные уборы были очень разнообразными: шляпы с полями, повязки типа тюрбана, маленькие круглые шапочки, обручи, капюшоны. Пожилые люди под головной убор надевали чепцы. Как и в средние века, щеголи носили одновременно две шляпы: одну на голове, другую - за плечами, привязывая ее лентами.

У итальянских женщин считался красивым высокий лоб, поэтому волосы надо лбом сбривали на ширину двух пальцев. Особенно модным был золотистый цвет волос, поэтому модницы их высветляли. Женская прическа иногда бывала очень сложной и представляла собой изысканную комбинацию из кос и локонов, украшенных жемчугом, вуалями, лентами. Замужние женщины носили шляпы в виде тюрбана (мягкой подушкообразной формы). Девушки украшали себя вуалями и плетеными из шнурков сетками (часто золотыми).

   В XVI в. , после захвата Италии Испанией, мужчины наравне с длинными волосами, закрывающими уши, носили испанскую прическу: короткую стрижку с бородой и усами. Голову мужчины покрывали беретами и испанскими шляпами. К концу XVI в. в моду входит высокий "ток" - небольшая бархатная шляпка без полей, украшенная драгоценными камнями и небольшим страусовым пером. Итальянцы носили также "бальцо" - головной убор в виде крупного валика с вышивкой. Незнатные и небогатые горожане ходили в низких беретах с небольшими полями. В домашней обстановке итальянцы надевали невысокую шляпу типа фески.

   Женщины также носили бальцо самых разных видов или просто покрывали голову вуалью. Венецианки при выходе на улицу накидывали на голову разные покрывала. Модными были испанские береты, которые надевались поверх покрывала, и соломенные шляпы. Прически в разных областях Италии различались. Молодые девушки носили волосы распущенными. Любимой прической венецианок была прическа с двумя валиками надо лбом, напоминавшими по форме полумесяц - эмблему богини Дианы.

Головные уборы итальянок - чепцы, мягкие шляпы, тюрбаны. Прически - гладкие, низкие, украшенные жемчугом, вуалями, лентами, цветами. В качестве отделки применяли кружево, которым украшали воротник, перчатки, пояс, чулки. Появляется новый вид дополнения к одежде - шелковая муфта на меху, украшенная лентами, кистями, различными безделушками.

   Мужчины любили цепи и перстни. К поясу они привязывали кошельки и поясные карманы. Костюм дополняли перчатки; их надевали на руки или носили за поясом. Верхняя одежда отделывалась мехом, вышивкой золотом, цепочками и поясами. Распространенным украшением были драгоценные перстни с коробочкой-тайником. Женщины украшали прически нитками жемчуга с драгоценными камнями. Поверх одежды носили золотые цепочки с маленькими колокольчиками. Излюбленными украшениями были также серьги с драгоценными камнями, ожерелья из крупных жемчужин.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Одежда на картинах художников Эпохи Возрождения

1. АНЬОЛО БРОНЗИНО. ПОРТРЕТ ИЗАБЕЛЛЫ МЕДИЧИ

АНЬОЛО БРОНЗИНО. ПОРТРЕТ ИЗАБЕЛЛЫ МЕДИЧИ. 1542. Галерея Уффици, Флоренция. 1562–1563. Лувр, Париж

Италия, игравшая роль посредницы в торговле между Востоком и Западом, в XV в. стала самой богатой страной Европы. Венеция, Генуя, Флоренция и другие итальянские города начали богатеть еще во времена крестовых походов. В XV в. главной законодательницей итальянской моды стала Флоренция.

Огромными средствами обладало семейство крупнейших флорентийских банкиров Медичи. В их руках была сосредоточена власть, и чтоб упрочить ее, Медичи создают свой двор, с которым по роскоши не могли соперничать даже королевские дворы Европы.

Медичи сумели прославиться, привлекая к своему двору гениальных художников и музыкантов, знаменитых философов. Феодальная аристократия европейских стран интересовалась всем, что происходило во Флоренции при дворе Медичи, и многому подражала, в том числе и итальянскому костюму.

Изабелла Медичи была дочерью великого герцога Тосканы Козимо I и Элеоноры Толедской. Этот портрет сразу привлек наше внимание, наверно, потому что детских портретов того времени практически нет, а нарисованная девочка удивительна. Детская припухлость губ, нежный румянец на щеках и уверенный, внимательный взгляд.

Для выходных и праздничных платьев портные выбирали модные в те времена цвета - преобладал красный цвет, на втором месте стоял белый.

На героине картины платье с большим квадратным вырезом из тонкого белого шелка, лиф скроен точно по фигуре девочки – ни одной морщинки не видно на нем. Края узких рукавов с пышными буфами, как и край выреза, украшен вышивкой серебряными нитями. На груди и коленях девочки длинная золотая цепь, на ней – массивный кулон. На шее - ожерелье из крупных жемчужин, в ушах длинные серебряные серьги.

Короткие прямые волосы не завиты и расчесаны на прямой пробор. И опять вглядываемся в лицо этого ребенка. Какой у нее был характер? Наверно, она была любимицей в семье, ведь детей в то время рисовали не часто, но любящие родители захотели увековечить ее портрет на века.

2. АЛЛОРИ АЛЕССАНДРО. ИЗАБЕЛЛА МЕДИЧИ С СОБАЧКОЙ

Изабелла Медичи с собачкой Аллори Алессандро

1560-е. Частное собрание, Англия

Картина итальянского художника Алессандро Аллори «Изабелла Медичи с собачкой». Размер портрета 88 х 71 см, дерево, масло.

Полное название картины «Изабелла деи Медичи Орсини с любимой собачкой».

Один из многочисленных портретов членов семейства Медичи живописца Аллори, придворного художника герцога Тосканского.

Изабелла Медичи совсем юной девушкой вышла замуж за представителя другого знатного рода Паоло Джордано Орсини.

Очень показательно описание идеальной женской красоты, данное в трактате Аньоло Фиренцуолы "О красоте женщин": «Волосы женщин должны быть нежными, густыми, длинными и волнистыми, цветом они должны уподобляться золоту или же меду, или же горящим лучам солнечным. Телосложение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же как небольшое и худое. Белый цвет кожи не прекрасен, ибо это значит, что она слишком бледна; кожа должна быть слегка красноватой от кровообращения. Плечи должны быть широкими. На груди не должна проступать ни одна кость. Совершенная грудь повышается плавно, незаметно для глаза. Самые красивые ноги - это длинные, стройные, внизу тонкие с сильными снежно-белыми икрами, которые оканчиваются маленькой, узкой, но не сухощавой ступней. Предплечья должны быть белыми, мускулистыми. »

В то время очень популярным был черный цвет, особенно, когда платье шилось из бархата. Из него шили и придворную одежду.

Важным новшеством в женском костюме стало то, что рукава доходили только до кистей рук, оставляя их открытыми (согласно средневековому этикету, кисти рук должны были быть скрыты).

Сначала надевалось платье - "гамурра" - нижнего белья в это время как такового не было. Дамы носили одновременно два верхних платья из дорогих парчовых и бархатных тканей. Они были отрезными по талии, с узким лифом и длинной, в складку или сборку юбкой. Декольте на груди глубокое, треугольное, это зрительно удлиняет шею. Лиф впереди разрезной. Его форму повторяет драгоценный пояс.

В начале XVI в. женский костюм еще мягкий, пластичный и легкий, постепенно утяжеляется, становясь более пышным и декоративным. Широкая юбка из тяжелой дорогой ткани собрана в мягкие складки. Рукава нижнего платья или рубашки длинные и узкие, украшены золотой нитью, а верхнего - короткие, в виде маленьких буфов. Белый высокий воротник подчеркивает грациозную шею красавицы.

Волосы украшены сеткой с маленькими жемчужинами и уложены в любимую прическу венецианок - прическу с двумя валиками надо лбом, напоминавшими по форме полумесяц - эмблему богини Дианы.

На шее у девушки ожерелье из крупного жемчуга, возможно, она его носит с детства, т. к. на картине Аньоло Бронзино у Изабеллы очень похожее ожерелье. Может быть, это подарок мамы или бабушки очень дорого ей и она не расстается с этим жемчугом много лет.

3. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Прекрасная Ферроньера

Прекрасная Ферроньера.

1490-е годы,

Леонардо да Винчи.

Лувр, Париж

И эта красавица, как и все на картинах этого мастера, удивительно загадочна, ее оценивающий взгляд смотрит в душу зрителя, капризные губы, готовы улыбнуться нам сквозь века.

Положение линии талии в котт резко занижено, грудь затянута полотняным корсетом. Квадратный вырез платья украшен тесьмой.

У одного и того же платья рукава могли меняться: их меняли, приметывая к пройме шнуровкой и лентами.

На гладких темно – каштановых волосах тонкий ободок с большим драгоценным камнем. Длинный шнурок нежно обвивает изящную шею.

4. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Дама с горностаем

Дама с горностаем, 1485-1490

Леонардо да Винчи

Национальный музей,

Выходные платья Эпохи Возрождения изобиловали контрастирующими деталями.

Прилегающий силуэт подчеркивает покатые узкие плечи, хрупкость, красоту молодой девушки. На ней котт узкого, прилегающего по линиям груди и талии силуэта, с длинными рукавами. Цветовое решение этого ансамбля яркое, контрастное.

Волосы уложены гладко и стянуты тонкой бечевой, на длинных бледных тонких пальцах нет колец, единственное украшение – длинная тонкая нить черного жемчуга.

5. ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ. АННА КЛЕВСКАЯ

ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ. АННА КЛЕВСКАЯ. 1539 г.

Согласно моде, в XV в. идеалом красоты являлась стройная женщина с утонченными чертами лица, высоким округлым лбом и длинной шеей. Таким образом, перед нами образец красавицы того времени.

На картине изображена молодая женщина в отрезном по талии платье вино – красного модного тогда оттенка из дорогого бархата.

   Важным новшеством в женском костюме стало то, что рукава доходили только до кистей рук, оставляя их открытыми (согласно средневековому этикету, кисти рук должны были быть скрыты).

Женская одежда того времени имела мягкие, подчеркивающие фигуру линии, естественные пропорции или некоторое повышение линии талии спереди, воронкообразную юбку, мягко и плавно расширяющуюся от талии к бедрам и низу. Искусная отделка особенно отчетливо выделяется на темном фоне бархата.

Свободные рукава мягко ниспадают, своей формой, буфами, изящными украшениями они подчеркивали красоту всего костюма. Из-под объемных рукавов видны в обрамлении тончащей ткани нижней рубашки в кольцах белые нежные руки красавицы.

Декольте на груди квадратное, что зрительно удлиняет шею, оно прикрыто декоративной ажурной вставкой, украшенной драгоценными камнями, толстой золотой цепочкой и массивным крестом. Сколько же времени провели над этим костюмом искусные кружевницы, вышивальщицы, швеи? Кто они были? Может быть, монахини ближайшего монастыря между молитвами выполняли замысловатые узоры, или придворные швеи и день и ночь склонялись над этим платьем.

У женщин того времени считался красивым высокий лоб, поэтому волосы надо лбом сбриты, на голове своеобразный головной убор замужней женщины, он накрыт тончайшей тканью - вуалью.

Прекрасное дорогое платье не отвлекает внимания от лица женщины. Оно не отличается особенной красотой в современном, привычном для нашего времени смысле - оно не надменно, а спокойно, умиротворенно. В уголках губ прячется полуулыбка. Художник мастерски передал характер доброй, нежной молодой женщины, жившей когда-то в те далекие времена.

А перед нами королева, четвертая жена Генриха VIII. Ее портрет показался королю слишком приукрашенным, что и было одной из причин развода.

6. ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ. Генрих VIII

Генрих VIII 1540

ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ

Национальная галерея, Рим

Перед нами английский король из династии Тюдоров. При его правлении в Англии была проведена Реформация, при его дворе служил Ганс Гольбейн младший, а советником и королевским секретарем Томас Мор.

Изысканный вкус, помпезность и великолепие новой моды нашли свое выражение в одежде знати в виде богатой декорации и орнаменте платья.

Это чувствуется - в обилии красок и эксцентричности деталей. И в мужской одежде это явление видно больше, чем в женской. Художник с увлечением выписывает все эти детали.

В XVI в, мужской костюм украшается разрезами самой разной формы, обшитыми по краям кантом или цветными нитками. Сквозь них просвечивает роскошная нижняя рубашка из тонкой белой ткани.

Из всех предметов мужской одежды знати только нижнюю тунику шили из тонкого льняного полотна, остальные — из шерсти, шелка, парчи, бархата, который становится самой модной тканью. Великолепную шерстяную ткань — шарлах — изготовляли в Англии, Нидерландах.  

В XVI в. , после захвата Италии Испанией, мужчины наравне с длинными волосами, закрывающими уши, носили испанскую прическу: короткую стрижку с бородой и усами. Голову мужчины покрывали испанскими беретами.

Верхнюю часть рукавов кафтана выкраивали в виде буфа. Кафтаны шились из ткани глубоких темных цветов и украшались золотой вышивкой.

Пояс не затягивает талию, а только подчеркивает ее и является декоративным украшением.

В костюме, как и в остальных видах искусства этого периода, есть две противоречивые тенденции: закрыть тело, нивелировать его формы, как того требует христианская мораль, и обтянуть фигуру узким кроеным костюмом, подчеркнуть красоту естественных форм человеческой фигуры.

7. ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ. Томас Мор.

Томас Мор

ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ

Собрание Фрик, Нью-Йорк

Перед нами портрет известнейшего английского гуманиста, государственного деятеля, дипломата и писателя, советник Генриха VIII.

В год написания картины Томас Мор занимал должность Канцлера Англии, художник изобразил его в пышном и длинном бархатном джуббоне, украшенном очень большим шалевым меховым воротником – верхней мужской одежде с пышными рукавами. Массивная золотая цепь на плечах и груди подчеркивает его общественное положение

Впервые в эстетических взглядах европейского общества мужественность как основная черта мужской красоты начинает противопоставляться женственности, воплощающей идеал женской красоты.

Мы видим гладко выбритое лицо, длинные расчесанные волосы под большим беретом и задумчивый взгляд человека, создавшего поэмы и полемические трактаты, стихотворения и эпиграммы, человека мечтающего об Утопии – справедливом обществе без частной собственности, стане, населенной добродетельными людьми.

Исторический костюм - это правдивое зеркало прошлого, раскрывающее нам в своём многообразии основные особенности целой эпохи.

Каждый народ в каждую историческую эпоху вырабатывал свою систему символов, которые с течением веков эволюционировали под влиянием культурных контактов, совершенствования технологии, расширения торговых связей.

По сравнению с другими видами искусства костюм обладает ещё одним важнейшим качеством - возможностью широко и почти мгновенно реагировать на события в жизни народа, на смену эстетических и идеологических течений в духовной сфере.

Леонардо да Винчи

  Картины и рисунки Леонардо да Винчи:

«Как хорошо прожитый день даёт спокойный сон, так с пользой прожитая жизнь  

даёт спокойную смерть» Мона Лиза (Джоконда). 1503-04

Леонардо да Винчи  

  Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа). 1478

Живописец, скульптор, архитектор, инженер, ученый всё это Леонардо да Винчи.  

Куда бы такой человек ни обращался, каждое его действие божественно Мадонна в гроте. 1483-86

настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собою нечто 

дарованное нам Богом, а не приобретенное человеческим искусством. Леонардо даМадонна Литта. 1490

Винчи. Великий, загадочный, притягивающий. Такой далекий и такой современный.  

Подобно радуге, ярка, мозаична, разноцветна судьба мастера. Его жизнь полна "Мадонна с гранатом". 1469

скитаний, встреч с поразительными людьми, событиями. Сколько о нем написано,  

сколько издано, но никогда не будет достаточно. Мадонна. 1510

Загадка Леонардо начинается ещё с его рождения, в 1452 году 15 апреля в  

городке к западу от Флоренции. Он был незаконно рожденным сыном женщины, о Дама с горностаем. 1483-90

которой почти ничего не известно.    

Портрет Жиневры де Бенчи. 1474-76

Благовещение. 1472-75

Тайная вечеря. 1498

Иоанн Креститель. 1513-16

Автопортрет. 1512

Голова женщины. 1500?

«Витрувианский человек». 1487

 Мы не знаем ни ее фамилии, ни возраста, ни внешности, не знаем, была ли она умна или глупа, училась ли чему или нет.

Биографы называют   молодой крестьянкой. Пусть это так и будет.

Об отце Леонардо, Пьеро да Винчи, известно гораздо больше, но тоже недостаточно. Он был нотариусом и происходил из семьи, которая обосновалась в Винчи, по крайней, мере, в XIII столетии.

Воспитывался Леонардо в доме отца. Его образование, очевидно, было таким, как у всякого живущего в маленьком городке мальчика из хорошей семьи: чтение, письмо, начало математики, латынь. Его почерк удивителен, Он пишет справа налево, буквы перевернуты так, что текст легче читать с помощью зеркала.

В более поздние годы он увлекался ботаникой, геологией, наблюдениями за полетом птиц, игрой солнечного света и тени, движением воды. Все это свидетельствует о его любознательности и еще о том, что в молодости он много времени проводил на свежем воздухе, прогуливаясь по окрестностям городка.

Эти окрестности, которые мало изменились за последние пятьсот лет, и сейчас чуть ли не самые живописные в Италии.

Отец  заметил и, приняв во внимание высокий полет дарования сына в искусстве, отобрал в один прекрасный день несколько его рисунков, отнес их Андреа

Верроккио, который был его большим другом, и настоятельно попросил его сказать, достигнет ли Леонардо, занявшись рисунком, каких-либо успехов.

Пораженный теми огромнейшими задатками, которые он увидел в рисунках начинающего Леонардо, Андреа поддержал сера Пьеро в его решении посвятить его этому делу и тут же договорился с ним о том, чтобы Леонардо поступил к нему в мастерскую, что Леонардо сделал более чем охотно и стал упражняться не в одной только области, а во всех тех, куда входит рисунок.

Ранний период творчества. Первая датированная работа Леонардо (1473, Уффици) – маленький набросок долины реки, видимой из ущелья; с одной стороны расположен замок, с другой – лесистый склон холма. Этот набросок, сделанный быстрыми штрихами пера, свидетельствует о постоянном интересе художника к атмосферным явлениям, о которых он позднее много писал в своих заметках.

Пейзаж, изображенный с высокой точки зрения с видом на пойму реки, был обычным приемом для флорентийского искусства 1460-х годов (хотя он всегда служил лишь фоном картин). Рисунок серебряным карандашом античного воина в профиль демонстрирует полную зрелость Леонардо как рисовальщика; в нем искусно сочетаются слабые, вялые и напряженные, упругие линии и внимание к постепенно моделированным светом и тенью поверхностям, создающим живое, трепетное изображение.

Леонардо да Винчи был не только великим художником-живописцем, скульптором и архитектором, но и гениальным ученым, занимавшимся математикой, механикой, физикой, астрономией, геологией, ботаникой, анатомией и физиологией человека и животных, последовательно проводившим принцип экспериментального исследования. В его рукописях встречаются рисунки летательных машин, парашюта и вертолета, новых конструкций и винторезных станков, печатающих, деревообрабатывающих и других машин, отличающиеся точностью анатомические рисунки, мысли, относящиеся к математике, оптике, космологии (идея физической однородности вселенной) и другим наукам.

К 1480 Леонардо уже получал крупные заказы, однако в 1482 он переехал в Милан. В письме к правителю Милана Лодовико Сфорца он представился как инженер и военный эксперт, а также как художник.

Годы, проведенные в Милане, были наполнены разнообразными занятиями. Леонардо написал несколько картин и знаменитую фреску Тайная вечеря, которая дошла до нас в полуразрушенном виде. Эту композицию он писал на стене трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие. Стремясь к наибольшей красочной выразительности в стенописи, он произвел неудачные эксперименты над красками и грунтом, что и вызвало ее быстрое повреждение. А затем довершили дело грубые реставрации и. солдаты Бонапарта. После занятия Милана французами в 1796г.

Трапезная была превращена в конюшню, испарения конского навоза покрыли живопись густой плесенью, а заходившие в конюшню солдаты забавлялись, швыряя кирпичами в головы леонардовских фигур. Судьба оказалась жестокой ко многим творениям великого мастера. А между тем, сколько времени, сколько вдохновенного искусства и сколько пламенной любви вложил Леонардо в создание этого шедевра. Но, несмотря на это, даже в полуразрушенном состоянии,

"Тайная вечеря" производит неизгладимое впечатление. На стене, как бы преодолевая ее и унося зрителя в мир гармонии и величественных видений, развертывается древняя евангельская драма обманутого доверия.

И драма эта находит свое разрешение в общем порыве, устремленном к главному действующему лицу – мужу со скорбным лицом, который принимает свершающееся как неизбежное. Христос только что сказал своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Предатель сидит вместе с другими; старые мастера изображали Иуду сидящим отдельно, но Леонардо выявил его мрачную обособленность куда более убедительно, тенью окутав его черты.

Христос покорен своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего подвига. Его наклоненная голова с опущенными глазами, жест рук бесконечно прекрасны и величавы. Прелестный пейзаж открывается через окно за его фигурой. Христос – центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны – и в этом глубокий смысл показанной драмы.

Недатированная картина Благовещение (середина 1470-х годов, Уффици) была приписана Леонардо только в 19 в. ; возможно, более правильно было бы рассматривать ее как результат сотрудничества Леонардо и Вероккьо. В ней есть несколько слабых моментов, например, слишком резкое перспективное сокращение здания слева или плохо разработанное в перспективе масштабное соотношение фигуры Богоматери и пюпитра. Однако в остальном, особенно в тонкой и мягкой моделировке, а также в трактовке туманного пейзажа с неясно вырисовывающейся на заднем плане горой, картина принадлежит руке Леонардо; это можно заключить из изучения его более поздних работ. Вопрос о том, принадлежит ли ему композиционный замысел, остается открытым.

В Милане Леонардо начал делать записи; около 1490 он сосредоточил внимание на двух дисциплинах: архитектуре и анатомии. Он сделал наброски нескольких вариантов проекта центрально-купольного храма (равноконечный крест, центральная часть которого перекрыта куполом) – тип архитектурного сооружения, который ранее рекомендовал Альберти по той причине, что он отражает один из античных типов храмов и имеет в своей основе наиболее совершенную форму –

Леонардо нарисовал план и перспективные виды всего сооружения, в которых намечены распределение масс и конфигурация внутреннего пространства. Примерно в это же время он добыл череп и сделал поперечное сечение, впервые открыв пазухи черепа. Заметки вокруг рисунков свидетельствуют о том, что его в первую очередь интересовала природа и строение мозга.

Безусловно, эти рисунки предназначались для чисто исследовательских целей, однако они поражают своей красотой и сходством с набросками архитектурных проектов в том, что и на тех, и на других изображены перегородки, разделяющие части внутреннего пространства. Помимо всего этого он не щадил своего времени вплоть до того, что рисовал вязи из веревок с таким расчетом, чтобы можно было проследить от одного конца до другого все их переплетение, заполнявшее в завершение всего целый круг. Один из этих рисунков, сложнейший и очень красивый, можно видеть на гравюре, а в середине его - следующие слова: Leonardus Vinci Academia.

Он был не только гением в искусстве, но и очень приятным в общении, что привлекал к себе души людей. Не имея,  можно сказать, ничего и мало работая, он всегда держал слуг и лошадей, которых он очень любил предпочтительно перед всеми другими животными, доказывая это тем, что часто, проходя по тем местам, где торговали птицами, он собственными руками вынимал их из клетки и, заплатив продавцу требуемую им цену, выпускал их на волю, возвращая им утраченную свободу. За что природа и решила облагодетельствовать его тем, что, куда бы он ни обращал свои помыслы, свой ум и свое дерзание, он в творениях своих проявлял столько божественности, что никогда никто не смог с ним сравняться в умении доводить до совершенства свойственные ему непосредственность, живость, доброту, привлекательность и обаяние.

Зрелый период творчества. Принёс ему первый заказ в 1483, это было изготовление части алтарного образа для капеллы Непорочного зачатия – Мадонна в гроте (Лувр; атрибуция кисти Леонардо более поздней версии из Лондонской Национальной галереи оспаривается).

Коленопреклоненная Мария смотрит на Младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя, в то время как ангел, указывающий на Иоанна, смотрит на зрителя.

Фигуры расположены треугольником, на переднем плане. Кажется, что фигуры отделены от зрителя легкой дымкой, так называемым сфумато (расплывчатость и нечеткость контуров, мягкая тень), которое отныне становится характерной чертой живописи Леонардо.

За ними в полутьме пещеры видны сталактиты и сталагмиты и подернутые туманом медленно текущие воды. Пейзаж кажется фантастическим, однако следует помнить утверждение Леонардо о том, что живопись – это наука. Как видно из рисунков, одновременных картине, он основывался на тщательных наблюдениях геологических явлений. Это относится и к изображению растений: можно не только отождествить их с определенным видом, но и увидеть, что Леонардо знал о свойстве растений поворачиваться к солнцу.

Деятельность Леонардо в первое десятилетие 16 в. была столь же разнообразной, как и в другие периоды его жизни. В это время была создана картина

Мадонна с Младенцем и св. Анной, и около 1504 Леонардо начал работу над своей знаменитой картиной Мона Лиза, портретом жены флорентийского купца. Этот портрет  является дальнейшей разработкой типа, появившегося у Леонардо ранее: модель изображена по пояс, в легком повороте, лицо обращено к зрителю, сложенные руки ограничивают композицию снизу и так же прекрасны, как легкая улыбка на ее лице и первобытный скалистый пейзаж в туманной дали.

Джоконда известна как образ загадочной, даже роковой женщины, однако эта интерпретация принадлежит 19 веку. Более вероятно, что для Леонардо эта картина была наиболее сложным и удачным упражнением в использовании сфумато, а фон картины – результат его исследований в области геологии.   Мона Лиза создавалась в то время, когда Леонардо был до такой степени поглощен изучением строения женского организма, анатомией и проблемами, связанными с деторождением, что разделить его художественные и научные интересы практически невозможно.

В эти годы он зарисовал человеческий эмбрион в матке и создал последнюю из нескольких версий картины Леда на сюжет античного мифа о рождении Кастора и

Поллукса от соединения смертной девушки Леды и Зевса, принявшего образ лебедя. Леонардо занимался сравнительной анатомией и интересовался аналогиями между всеми органическими формами. Леонардо изобрел принцип рассеяния (или сфумато).

Предметы на его полотнах не имеют четких границ: все, как в жизни, размыто, проникает одно в другое, а значит, дышит, живет, пробуждает фантазию.

Итальянец советовал упражняться в таком рассеянии, разглядывая возникающие от сырости пятна на стенах, пепел, облака или грязь. Он специально окуривал дымом помещение, где работал, чтобы в клубах выискивать образы.

Благодаря эффекту сфумато появилась мерцающая улыбка Джоконды, когда в зависимости от фокусировки взгляда зрителю кажется, что героиня картины то нежно улыбается, то хищно скалится. Второе чудо Моны Лизы в том, что она "живая". На протяжении веков ее улыбка изменяется, уголки губ поднимаются выше.

Точно так же Мастер смешивал знания разных наук, поэтому его изобретения со временем находят все больше применений. Из трактата о свете и тени происходят начала наук о проникающей силе, колебательном движении, распространении волн. Все его 120 книг рассеялись (сфумато) по свету и постепенно открываются человечеству.

Леонардо никогда не спешил закончить произведение, ибо неоконченность - обязательное качество жизни. Окончить - значит убить! Медлительность творца была притчей во языцех. Он мог сделать два-три мазка и удалиться на много дней из города, например, благоустраивать долины Ломбардии или создавать аппарат для ходьбы по воде.

Почти каждое из его значительных произведений незавершино. Многие были испорчены водой, огнем, варварским обращением, но художник их не исправлял. У

Мастера был особый состав, с помощью которого он на готовой картине, будто специально проделывал "окна незаконченности". Видимо, так он оставлял место, куда бы сама жизнь могла вмешаться, что-то подправить.

Наконец достиг старости; проболев многие месяцы и, чувствуя приближение смерти, стал усердно изучать все, что касалось религии, истинной и святой христианской веры. Когда же прибыл король, который имел обыкновение часто и милостиво его навещать, Леонардо из почтения к королю, выпрямившись, сел на постели и, рассказывая ему о своей болезни, и о ее ходе.

Доказывал при этом, насколько он был грешен перед Богом и перед людьми тем, что работал в искусстве не так, как подобало. Тут с ним случился припадок, предвестник смерти, во время которого король, поднявшись с места, придерживал ему голову, дабы этим облегчить страдания и показать свое благоволение.

Божественнейшая же его душа, сознавая, что большей чести удостоиться она не может, отлетела в объятиях этого короля - на семьдесят пятом году его жизни.

Леонардо умер в Амбуазе 2 мая 1519; его картины к этому времени были рассеяны в основном по частным собраниям, а записки пролежали в разных коллекциях почти в полном забвении еще несколько веков.

Потеря Леонардо сверх меры опечалила всех, кто его знавал, ибо не было никогда человека, который принес бы столько чести искусству живописи. Это мастер, который поистине с великой пользой для человечества прожил всю свою жизнь.

Да все его творчество - сплошные вопросы, отвечать на которые можно всю жизнь, да и последующим поколениям останется.

Гольбейн Ханс Младший

Гольбейн Ганс, (Holbein) или Гольбейн Ганс Младший (около 1497 или 1498-1543), немецкий живописец и график эпохи Возрождения.

Учился у своего отца, художника Ганса Хольбейна Старшего. Творческий путь художника начался в Базеле, где в 1515-1526 Гольбейн создал множество портретов, в которых подчеркивал внутреннее достоинство и сдержанную духовную силу людей (портрет Эразма Роттердамского, 1523, Лувр, Париж), потрясающую смелостью композиционного решения и силой эмоционального воздействия картину “Мертвый Христос” (1521, Публичное художественное собрание, Базель), иллюстрации (к “Похвале глупости” Эразма Роттердамского, рисунок пером, 1515), серию рисунков “Образы смерти” (известна под названием “Пляска смерти”, 1524-1526, гравированы на дереве Г. Лютцельбургером и изданы в 1538), в которой в аллегорической и гротескной форме отобразил события Крестьянской войны в Германии.

В 1526-1528 и с 1532 Гольбейн работал в Англии, куда прибыл с рекомендательным письмом Эразма Роттердамского к английским гуманистам. С 1536 года Ганс Гольбейн стал придворным художником английского короля Генриха VIII.

В Англии в полной мере раскрылся выдающийся талант Гольбейна-портретиста. Почти ювелирная тщательность в воспроизведении деталей сочетается в его работах с пластической и эмоциональной целостностью образа (графический портрет Томаса Мора, серебряный карандаш, уголь, сангина, 1527, Виндзорский замок; живописные портреты: немецкого купца Георга Гиссе, 1532, Картинная галерея, Берлин-Далем; французского посла Ш. Моретта, около 1534-1535, Картинная галерея, Дрезден; королевы Джейн Сеймур, 1536-1537, Музей истории искусств, Вена; Генриха VIII, 1539-1540, Национальная галерея, Рим).

В Германии искусство Хольбейна не нашло последователей, но оказало сильнейшее воздействие на развитие английского, а затем и всего западноевропейского портрета.

Пристально всматриваясь в индивидуальные черты модели, точно и без прикрас воспроизводя ее облик, он создавал смелые и острые по рисунку, насыщенные цветом, жизненно-убедительные и яркие образы своих современников - волевых, целеустремленных людей эпохи Возрождения.

Гольбейн был величайшим портретистом своего времени. Его портреты Генриха VIII, королев, министров, послов, купцов и других людей свидетельствуют о мастерстве художника и его способности точно передать характер модели.

Ганс Гольбейн умер в 1543 году в Лондоне от чумы.